Kad ir kaip būtų, augantis moterų mokslininkių skaičius parodė, kad moterys Renesanso laikotarpiu ne vien priėmė joms siūlomus vaidmenis, bet greičiau pačios konstravo savo pozicijas tiek kasdieniniame gyvenime, tiek literatūroje, muzikoje bei mene. Menas apskritai buvo galingas metodas kontroliuoti moteris per nesuskaitomą daugybę vizualinių pavyzdžių bei per visuomenės spaudimą. Ir būtent menas suteikia ypač daug medžiagos moterų vaidmenų ir šių vaidmenų laužymo tyrinėjimams itališkojo Renesanso epochos metu.
Vienas vaidmenų, kuriam ryžtis moterys buvo skatinamos labai retai, buvo menininkės profesija. Reikalavimai, norint mokytis meno, tokie, kaip, pavyzdžiui, aktų tapymas, ir socialinis tokios karjeros nepriimtinumas, sumišęs su ekonominiais apribojimais dalyvauti gildijos veikloje, lėmė tai, jog tik nedaugelio moterų sugebėjimams buvo lemta atsiskleisti. Tas nedaugelis užfiksuotų Renesanso menininkių buvo arba menininkų dukterys, kurios mokėsi tėvų dirbtuvėse, arba didikų dukterys, iš kurių buvo tikimasi puikių literatūrinių, muzikinių bei meninių gabumų. Nors yra liudijimų, kad jos buvusios talentingos, šios moterys dažnai baigdavo savo meninę karjerą ištekėjusios, sutelkdamos savo talentą objektams, laikytiems tinkamais moterims menininkėms, tarkime, šeimos narių portretams namų aplinkoje.
Pavyzdžiui, Caterina van Hemessen meninį išsilavinimą gavo tėvo studijoje, ir iš dešimties išlikusių jos paveikslų aštuoni yra portretai, daugiausia - moterų namų aplinkoje, tarkime, grojančių spinetu ar žaidžiančių šachmatais. Ji ištekėjo už muzikanto ir, atrodo, baigė savo menininkės karjerą. Marietta Tintoretto mokėsi savo tėvo dirbtuvėse Venecijoje, apie ją buvo užsiminta Tintoretto biografijoje, parašytoje Carlo Ridolfio. Tačiau ji mirė jauna. Bolonijos menininkė Lavinia Fontana taip pat buvo tapytojo duktė, savo laiku pripažinta kaip talentinga portretistė. Ji niekada neištekėjo ir nemetė tapybos, kol galiausiai, būdama keturiasdešimties, pradėjo gauti viešuosius užsakymus.
Viena talentingiausių Renesanso menininkių buvo Sofonisba Anguissola, Kremonos didiko dukra, gavusi, kaip ir daugelis kilmingų moterų, puikų literatūrinį, muzikinį bei meninį išsilavinimą. Ji turėjo išskirtinį talentą, kurį šlovino net Mikelandželas, ir, padrąsinta tėvo, sukūrė gausybę portretų. Ji nutapė daug savo ir savo penkių seserų, trys kurių taip pat buvo tapytojos, portretų. Įdomu, tačiau tik dvi iš penkių buvo ištekėjusios. Pati Anguissola buvo ištekėjusi dukart, pirmą sykį – keturiasdešimties. Vis dėlto, užuot atsisakiusi savo menininkės karjeros, ji tapo karalienės Izabelės de Valua freilina bei rūmų dailininke.
Nors šios talentingos moterys buvo gerai žinomos Renesanso epochos metu, amžininkai nelepino jų derama pagarba. Šios moterys kovojo su daugybe savo talento ir sugebėjimų suvaržymų bei stereotipų. Amžininkai arba garbino jas kaip išimtis iš moteriškosios giminės, kone gamtos stebuklus; kaltino jas kaip perdaug seksualizuotas ir net iškrypėles dėl jų nepriklausomybės bei pasitikėjimo savimi; arba pabrėžė jų moterišką dorybę, nepaliestą skaistybę ir tyrumą. Fontana buvo kritikuojama, kai pradėjo gauti viešuosius užsakymus. Šių anksčiau nepaisytų moterų gyvenimas ir kūriniai dabartiniais laikais vėl buvo atrasti meno istorikų, mėginančių pažinti Renesanso moteris kūrėjas, įskaitant Anguissolos, Fontanos ir baroko tapytojos Artemisios Gentileschi monografijų publikacijas.
Bet kokiu atveju šių moterų gyvenimo istorijų atradimas gali būti problematiškas, žvelgiant iš šiuolaikinių metodologijų pozicijų. Sudarydami tam tikrą moterų menininkių kanoną, mes vis dar iškeliame menininkes kaip nepaprastas, genialias asmenybes, kurių šedevrai yra vieninteliai verti dėmesio meno kūriniai, užuot tyrinėję gausybę tiek populiariosios, tiek elitinės kultūros ir visuomenės produktų. Be to, kai kurie mokslininkai žvelgė į moteris menininkes kaip į asmenybes, pasižyminčias ypatingais moteriškais jausmais, tokiais kaip domėjimasis namų aplinka, portretine tapyba, vietoj to, kad suvoktų socialines šio reiškinio priežastis. Dėl šios metodologijos kai kurie paveikslai buvo interpretuoti biografiškai, taip priskiriant toms menininkėms galimai anachronistinio feminizmo bruožus.
Moterys taip pat buvo aktyvios menininkų globėjos. Jos užsakydavo meno kūrinius įvairiais tikslais, kurie priklausė nuo jų socialinio vaidmens ir aplinkos – pasaulietinės ar religinės, karališkos ar kilmingos. Dokumentinių liudijimų išlikę nedaug, tačiau tikrai žinome, kad kur kas daugiau moterų rėmė meną, nei liudija sutartys tarp menininkų ir moterų globėjų. Dažnai susitarimuose su menininkais moterims pagelbėdavo šeimos nariai vyrai, vienuoliai ar kunigai.
Ypač kilmingos ir nepriklausomos moterys paliko aiškių liudijimų apie savo veiklą. Būta religinių užsakymų: kai kurios vienuolės, abatės užsakydavo papuošimus savo vienuolyno celėms, valgykloms, bažnyčių altoriams. Pasitraukusios į vienuolyną, našlės pirkdavo paveikslus, daugelis savo kraitį panaudodavo savo velionių vyrų koplyčioms užsakyti.
Europos karalienės ir karališkosios šeimos narės dažnai įsigeisdavo turėti savo portretų. Kilmingos moterys kartais užsakydavo meno kūrinius savo viloms. Vienas pavyzdys – didikė Isabella d’Este, kuri užsakė daugybę žymių menininkų meno kūrinių dekoruoti savo privatiems apartamentams. Kai kuriuose šių paveikslų pabrėžiamos tradicinės moteriškosios dorybės, sumišusios su vyriškuoju supratimu ir feminizuota savitvarda - skaistybė, ištikimybė ir moralinis tyrumas. D’Este buvo labai įsitraukusi į savo veiklą, vaikydavosi menininkus, kurių darbų norėdavo turėti, ir tuo pat metu siųsdavo Perugino eskizus alegorijos, kurią norėjo gauti nutapytą.
Meną savo galioms įtvirtinti ir sustiprinti dažnai naudodavo moteriškosios karališkosios šeimos narės. Kai Eleonora de Toledo ištekėjo už Cosimo I de Mediči, Bronzino nutapė Eleonoros ir jos sūnaus portretą. Cosimo, kuris vedė ją norėdamas sustiprinti savo dinastijos pretenzijas valdyti Toskaną, ir Eleonora siekė šiuo atvaizdu priminti stebėtojui, kad Mediči sąjunga yra karališka, ir vaikai, gimę iš šios sąjungos, yra karališkosios kilmės. Catherine de Mediči, Prancūzijos karaliaus Henriko našlė, gimusi Italijoje, norėjo sustiprinti savo kaip teisėtos karalystės valdytojos pozicijas, juolab kad karališkuosiuose rūmuose jos vyro meilužė Diane de Poitiers buvo pripažinta ir turėjo savo galios. Norėdama užsitikrinti paramą, ji sukūrė savo dorybių ikonografiją ir užsakė savo kaip Artemidės, klasikinės karalienės įsikūnijimo, atvaizdų, kurie tapo Catherine’os prototipu.
Moterys taipogi buvo vaizduojamos nesuskaičiuojamoje gausybėje paveikslų. Nors moterų atvaizdų gausu, jų prasmė reglamentuojama erotizacijos ar neoplatoniškosios interpretacijos. Įvairūs Ievos bei Mergelės Marijos įvaizdžiai parodo puikiai žinomą gėdingos, geidulingos išmetimo iš rojaus priežasties ir idealiosios, nekaltosios Jėzaus motinos dichotomiją. Dar daugiau: moterų atvaizdai dažnai buvo laikomi tuščiu ženklu, kuris galėjo simbolizuoti įvairias dorybes, ydas, nematerialias idėjas, arba būti jų alegorija.
Dažnai moterys buvo vaizduojamos žymių pavyzdžių pavidalu, tokių, kaip Lukrecija, romėnų matrona, pasiryžusi savižudybei, nes negalėjo leisti, kad jos išprievartavimas atneštų gėdą šeimai. Tarp populiarių rolių taip pat buvo biblinė herojė Judita, kuri išgelbėjo savo žmones suviliodama jų priešą Holoferną, nugirdydama jį ir nupjaudama jam galvą, bei Zuzana, atsisakiusi mylėtis su dviem nedorais seniūnais. Šių moterų vaizdavimo dingstis buvo tikslas parodyti moteriškąsias dorybes, bet vis dėlto jos beveik be išimties visos erotizuotos, pabrėžiant seksualinius vylius, kuriuos šios moterys naudojo ar buvo apkaltintos naudojusios, kad patrauktų vyrus.
Nuogų ar pusiau apnuogintų moterų atvaizdai taip pat susilaukė nedaug interpretacijų; į juos buvo žvelgiama arba kaip į kurtizanių paveikslus, arba kaip į figūras su neoplatoniškąja aukštesne prasme. Kurtizanės – tai pozuojančios kaip jų klasikinės pirmtakės, pavyzdžiui, Flora, gėlių deivės ir turtingos romėnų kurtizanės junginys, arba Danaja, mitologinė moteris, apvaisinta Dzeuso, pasivertusio aukso lietumi; pastarosios veiksmai Renesanso laikotarpiu kartais interpretuoti kaip savanaudės prostitutės. Šie atvaizdai dažnai meno istorikų buvo suprantami ir kaip figūros, turinčios aukštesnę neoplatoniškąją reikšmę.
Kadangi daugelis menininkų, tapiusių šiuos paveikslus, turėjo socialinių ar politinių ryšių su filosofais ir mokslininkais neoplatonikais, šios nuogos moterys interpretuojamos kaip vaizduojančios pirmapradį grožį, kuris, pažvelgus į jį, stebėtoją gali nukreipti į dieviškumo kontempliaciją. Kai kurie mokslininkai neoplatonikų žemiškąją ir dangiškąją meilę rado Ticiano Šventoje ir pasaulietiškoje meilėje, dviejų moterų, sėdinčių prie fontano, vienos apsirengusios ir vienos nuogos, atvaizde. Kad ir kaip būtų, neseni tyrinėjimai parodė, kad šių atvaizdų pirminė reikšmė nebūtinai yra neoplatoniškoji idėja: jie galimai šlovina 1514 m. Nicolo Aurelio ir Lauros Bagarotto, kurių herbas pasirodo šiame paveiksle, vedybas.
Visais šiais atvejais matome, kad moterys, ar jos būtų menininkės, ar meno globėjos, ar vaizdavimo objektai, buvo kontroliuojamos ir valdomos - socialiniu spaudimu, nepriklausomybės apribojimu, vaizdo bei prasmės manipuliacija. Italijos Renesanso moterys buvo suvaržytos, kad jų nedrausmingi ir gundantys kūnai negrasintų visuomenės tvarkai ir vyrų padėčiai socialinėje hierarchijoje.
Tačiau vis dėlto moterys galėjo peržengti šias ribas ir apibrėžtas roles, jei jos turėjo priemonių ir galimybių. Neturime daug dokumentinių liudijimų apibrėžti tai, kaip moterys žiūrovės reagavo į paveikslus, ar jos maištavo prieš tai, ką matė, bet mes žinome, kad tam tikri paveikslai buvo skirti būtent moterims. Taip pat turime įrodymų, nors šykščių, kad moterys nesileido kontroliuojamos tiek, kiek buvo tikėtasi. Taip pat moterys nebuvo visiškai atskirtos nuo buvimo sėkmingomis menininkėmis, atkakliomis meno globėjomis ar nuo įvairaus meno supratimo ir interpretavimo nusižengiant ir nepaklūstant dominuojančiam vyriškam požiūriui.
G.Vasari “Menininkų gyvenimuose” pasakoja apie šv. Sebastijono paveikslą, kuriame vaizduojamas apnuogintas pririštas prie medžio vyriškis, į kurio kūną įsmigusi strėlė. G.Vasari konstatuoja tokią sąsają: šį paveikslą reikėjo išgabenti iš bažnyčios ir pakabinti vienuolio kapituloje, nes per išpažintį daugybė moterų prisipažino, kad turėjo nepadorių minčių, žvelgdamos į religinį šventojo paveikslą. Taigi tokia visiškos kontrolės iliuzija.
