Kai lankiausi Dusetų miestelyje, įsiminė bažnyčios šventorius su Kryžiaus kelio koplytėlėmis, pastatytomis daugiau kaip prieš 150 metų. Liūdnai atrodė tuščios nišos paveikslams, apsilaupiusios sienos su polichromijos likučiais. Kampe stovinti aukšta barokinė varpinė priminė klebono laišką vyskupui, kad leistų joje įrengti paskutinę, keturioliktą, stotį – Kristaus kapą.
Jau tolima praeitis, kai čia dažnai vykdavo paprastos, bet jausmingos vaikščiojimo Kryžiaus keliu apeigos, lydimos giesmės žodžių: „Bromoj sudawoj antra karta puole, ir susikule. Plesza Ji draska, stumda be malones, kojomis mina łatraj, źidaj, źmones". (1)
Aišku, šis Šarūno Saukos ciklas skirtas ne Dusetų bažnyčios koplytėlėms ir ne šiam pamaldumui pagerbti, nors, žiūrint į jo sukurtas Kryžiaus kelio stotis, persmelkia kažkokia gelminė sąsaja su būtuoju laiku.
Šiuolaikiniai dailininkai, kuriantys religinėmis temomis, paprastai stengiasi nutolti nuo šimtmečiais gyvavusio siužetinio vaizdavimo. Jie pasitelkia modernias minimalistines, asociatyvias išraiškos formas, simbolinę ženklų ir atributų kalbą, taiko įvairias medžiagas.
Sauka to nedarė. Nevengdamas iliustratyvaus kančios scenų traktavimo, pasirinko tradicinę Via crucis ikonografiją. Nutapęs penkias (I, III, V, VII, IX) Kryžiaus kelio stotis, pasak tyrinėtojos Monikos Saukaitės, neplanavo kada nors tą ciklą baigti – „penkios iš keturiolikos stočių funkcionuoja kaip baigtinis vienetas“ (2). Jų numeriai tradiciškai užrašyti ant akmenų. Sauka pavaizdavo preliudinę Kristaus kančios dalį – nuteisimą (I) ir kryžiaus nešimą (III, V, VII, IX) iki Golgotos kalno viršūnės. Pavaizduoti trys Jėzaus suklupimai (III, VII, IX) ir Simono Kirėniečio pagalba nuvargusiam Jėzui (V).
Visada įdomu, kas gi buvo nutylėta, – praleistas kryžiaus paėmimas (II) ir visi susitikimai su moterimis – su Motina (IV), su Veronika (VI), su Jeruzalės gyventojomis (VIII).
Moterų nematyti ir kituose šio ciklo paveiksluose, išskyrus IX stotį, nors Luko evangelijoje rašoma, kad Jėzų lydėjo didelis būrys liaudies ir daug moterų (Lk 23, 27). Kristaus kančios refleksijoje moteriškos compassio linijos dailininkas neišplėtojo.
Saukos nutapyti Kryžiaus kelio paveikslai iš pirmo žvilgsnio atrodo tradiciniai – juos sieja įprasta slinktis iš kairės į dešinę, kompozicijose nematyti demonstratyvios destrukcijos ar ekscentriškų vaizdų.
Vis dėlto „saukiškas“ pasaulis, anot dailėtyrininko Algio Uždavinio, panašus „į „metafizinį“ labirintą, kuriame žmogus, praradęs įprastą realybės sampratą, atsiduria baugioje neprabudusios sąmonės gelmėje“ (3), prasiskverbia ir čia, tiesa, ikonografijos sudrausmintu pavidalu.
Išskirtinė pagarba Kristaus kančios temai būdinga ir klasikinei dailei. Antai Jeronimas Boschas ir jo aplinkos dailininkai šio siužeto paveiksluose irgi atsisakė fantasmagorinių elementų, susitelkė į pasiją, į dieviškąją misiją.
Jėzui ir kitiems veikėjams Sauka suteikė savo paties veidą. Jokios šventvagystės čia nėra, nes tas veidas – tai kaukė, po kuria slepiasi skirtingi personažai: „pasikartojantis autoportretiškas veidas leidžia pasakoti ne apie save, bet apie kitą – apie žmogų kaip tokį“ (4).
Jėzaus galvos negaubia nimbas, kaip ir Boscho nutapytuose Kristaus kančios paveiksluose „Jėzaus vainikavimas“ (apie 1495), „Kryžiaus nešimas“ (apie 1480).
Šiuos du autorius skiria kelios epochos, todėl kitoks ir Kristaus įvaizdis – Boscho Jėzus žvelgia romiu, užuojautos prašančiu, melancholišku žvilgsniu, o Saukos nutapytoje teismo scenoje atsiduriame akistatoje su rūstoku „pantokratišku“ Išganytoju, tiesa, kitose stotyse šis prikaustantis, įtraukiantis žvilgsnis sušvelnėja. Flamandų dailininkas dieviškumą išreiškė tobulu žmogiškumu, o Saukos Jėzaus atvaizdas dvilypis – jis ir konkretus, atpažįstamas, ir sakralus. Jo veidas spinduliuoja, raudoni drabužiai, dengiantys bekraujį laibą kūną, švyti nerealia šviesa.
Toks dieviškas Jėzaus atvaizdas asocijuojasi su Atsimainymo scena: „Jo veidas sužibo kaip saulė, o drabužiai tapo balti kaip šviesa“ (Mt 17, 2).
Raudona Jėzaus tunikos spalva, įsitvirtinusi pagal Kristaus kančios kelio vaizdavimo tradiciją, yra simbolinė, sietina su Jėzaus išjuokimo ir Ecce Homo siužetais, bet evangeliniu pasakojimu apie Kryžiaus kelią („Prisityčioję nuvilko jam purpurinį apsiaustą ir apvilko jo paties drabužiais“ (Mk 15, 20) nesiremia.
Pirmoji stotis – Jėzaus teismas. Pretorijaus kieme vykstanti scena padalyta į dvi dalis: kairėje – rūmų fragmentas, Pilotas sėdi soste, apsuptas sargybinių, kurie turi sulaikyti besiveržiančią minią, o dešinėje – vieniša Jėzaus, kuris neįprastai pavaizduotas be erškėčių vainiko, figūra. Ir teisėjas, ir teisiamasis su Saukos veidu, bet Piloto galva skendi šešėlyje, veidas nebylus, rankų judesiai primena tampomą marionetę.
Tokia daugiaprasmė poza, lyg prokuratorius būtų stabo ištiktas, išreiškia Pilotą apėmusias abejones: „Ką gi man daryti su Jėzumi, kuris vadinamas Mesiju?“ (Mt 27, 22); „Aš nekaltas dėl šio teisiojo kraujo. Jūs žinokitės!“ (Mt 27, 24); „O ką gi pikta jis yra padaręs?“ (Lk 23, 22, Mk 15, 14); „Nejaugi turiu nukryžiuoti jūsų karalių?“ (Jn 19, 15) ir pan.
Dešinės rankos delnas rodo apgailestavimą ir bejėgiškumą, o kairės, pavaizduotos raudoname fone, – paklusimą minios šauksmui: „Ant kryžiaus jį!“ Tai galutinis nuosprendis.
Griežtas Jėzaus žvilgsnis disonuoja su liesomis surištomis rankomis, simbolizuojančiomis besąlygišką (avinėlio) paklusnumą Tėvo valiai. Ką tik pažertas akmens skaldos takas – Kančios kelio pradžia. Tako, vingiuojančio per visas stotis, dailumas apgaulingas, aštrios skeveldros žeidžia basas kojas. Rūmų puošnumas, aksesuarai, sosto ir kilimo raštai, auksinis kolonų ir šarvų blizgesys pabrėžia kontrastą tarp dangaus mėlynės ir tamsios pragarmės.
Po teismo kelias veda į vadinamąją Kaukolės vietą, hebrajiškai – Golgotą. Paties ėjimo, kryžiaus nešimo evangelistai neaprašė, trys iš jų (išskyrus Joną) paminėjo, kaip Kirėnės gyventojas Simonas pagelbėjo Jėzui. Šis siužetas religinėje dailėje paplitęs nuo seniausių laikų, jis apmąstomas kalvarijose, įtrauktas į kanonizuotą 14 stočių ciklą.
Tradiciškai Simonas Kirėnietis vaizduojamas dvejopai – arba perėmęs kryžių ant savo pečių, arba padedantis jį nešti Jėzui. Pirmuoju atveju ikonografija artimesnė Luko evangelijos pasakojimui: „Vesdami Jėzų, jie sulaikė Kirėnės gyventoją Simoną, grįžtantį iš laukų, ir uždėjo jam ant pečių kryžių, kad neštų jį paskui Jėzų“ (Lk 23, 26).
Sauka pasirinko antrąjį variantą, pabrėždamas Mato ir Morkaus evangelijose aprašytą prievartą: „Eidami jie sutiko žmogų iš Kirėnės, vardu Simoną. Tą privertė panėšėti jo kryžių“ (Mt 27, 32) „Jie privertė vieną grįžtantį iš laukų praeivį – Simoną Kirėnietį, Aleksandro ir Rufo tėvą – panėšėti jo kryžių“ (Mk 15, 21).
Budeliai tempia, stumia, basliais baksnoja Simoną, o tas iš visų jėgų priešinasi, įsiręžęs vos įstengia atsilaikyti, kad neužliptų ant skaldytų akmenų tako – Jėzaus kančios kelio. Nors Simono žvilgsnis slysta pro šalį, bet drabužio kraštelis jau susilietęs su dieviškuoju apdaru. Prievartinis susitikimas?
Tarp šią sceną stebinčios ir lydinčios minios įsimaišę įvairių epochų personažai: mąslaus žvilgsnio pirmaplanis veikėjas, fariziejus, vyrai, apsivilkę renesansiniais drabužiais, kariai su plieniniais šalmais…
Jėzaus suklupimų evangelijos nemini. Trys šio siužeto stotys kildinamos iš viduramžiais susiklosčiusio meditacinio maldingumo, užuojautos Išganytojui ir Kristaus kančios apmąstymo – Septynių suklupimų ciklas (žymiausi Adamo Kraffto reljefai).
Sauka tradiciškai perteikė trijų suklupimų dinamiką: pirmąkart Jėzus pavaizduotas suklupęs (III), antrąkart – parklupęs ir palinkęs po kryžiumi (VII), trečiąkart – parpuolęs kniūbsčias (IX).
Minia irgi tolydžio didėja, pamažu atsiveria fantastiški toliai, sustiprinantys fatališką atmosferą. IX stotyje Jėzaus link iš visų pusių slenka nenutrūkstama žmonių, priklausančių įvairioms epochoms, skirtingiems socialiniams sluoksniams, virtinė – rafinuoti didikai, brutalūs kariai, žiaurūs egzekutoriai, buki, vulgarūs išsigimėliai (III stotyje tokie įžūliai spokso, VII stotyje nosį krapštantis jaunuolis užsimojęs akmeniu ir pan.).
Kryžiaus kelio paveiksluose minia, ypač kankintojai ir fariziejai, nuo viduramžių vaizduojama groteskiškai, bet jos patyčias, užgauliojimus, pyktį, abejingumą, smalsumą, agresyvumą kiek sutaurina glotni tapysena, lygi veidų oda…
Sauka nuplėšia šią maskuotę, parodo destruktyvios agresijos, žemųjų instinktų iškreiptus kūnus, subjaurotus veidus – IX stotyje nuožmaus, bet irstančio veido budelis užsimojęs ranka, virstančia mėsgaliu. Jo baslys, nukreiptas į Jėzų, pakimba virš nualpusios moters, primenančios Edvardo Muncho Madoną (1894).
Apokrifinėse evangelijose rašoma, kad Marija apalpo egzekucijos vietoje, o pagal ikonografijos tradiciją šis įvykis perkeliamas į Kryžiaus kelią. Nualpusi Marija krinta į kitų moterų ar evangelistų glėbį.
Sauka šalia jos nutapė keletą santūrios išvaizdos vyrų. Kristaus kančios vaizdų įtaigą sustiprina eklektiškas tapysenos pobūdis – dailus dekoratyvumas, daiktiškumas pakaitomis su šiurkščia suveltų potėpių tekstūra. Tradicinės ikonografijos kanonai nesutrukdė Saukai atskleisti priešpriešos tarp kankintojo ir aukos, jėgos ir bejėgiškumo, žmogiškumo ir dieviškumo, naikinančios agresijos ir žeidžiamo, bet nepažeisto dieviškumo.
Sauka nutapė ir parpuolusį Kristų. „Stacija“ (2010), nepriklausanti ciklui, sumaniai surežisuota: prie paveikslo krašto, kaip senosiose drobėse, pavaizduota figūra, klūpanti profiliu (šioje vietoje ir tokia poza paprastai vaizduojami paveikslo fundatoriai), centre keistu rakursu, voro judesiais įkomponuotas parpuolęs Jėzus, už kryžiaus palinkusi, rankas grąžanti moteris – Dievo Motina (?), šalia jos – vyras su vienuolio abitu (?), delnus iškėlęs aukštyn, aplinkui – kariai sustingusiomis pozomis, prabangiais apdarais vilkintys žmonės, grūmojantys sugniaužtais kumščiais.
Paveiksle ryškus tik Jėzaus (saukiškas) veidas, jo vienintelio žvilgsnis aštrus. Kitų personažų veidai aptirpę it pablukusioje nuotraukoje, su tuščiomis neregių akimis. Apnykęs „tikrasis“ Kryžiaus kelio paveikslas tarsi įvilktas į efektingą apvalkalą – ištapytą aptaisą, stulbinantį bizantišku puošnumu, juvelyriškais ornamentais, brangakmenių, perlų, aukso švytėjimu. Atrodo, net Jėzaus kūnas deformuotas taip, kad būtų matyti kuo daugiau puošnių regalijų, segių (natūraliai kyla asociacija su ordinais nukabinėta krūtine). Tai žaizdos, kraujo lašai, virstantys spindinčiais rubinais.
Su neįtikėtina kantrybe ir kruopštumu tapytojas perteikė mirguliuojančią įvairių audinių faktūrą. Stulbinamai puošnūs Sopulingosios drabužių ir vienuolio abito (tikrovėje jis lygus) raštai su juvelyrišku rubino širdučių dekoru (sąsaja su Jėzaus kraujo lašais), perlais išsiuvinėtas šydas, dėvimas moters su vyro veidu, iš aukso siūlų nunertas, perlų segėmis nusagstytas takas ir pan.
Šiame išaustame paveikslo dekore netrūksta ir šmaikščių intrigėlių, būdingų Saukai, – vieno romėnų kario antkrūtinyje ir šarvų sijonėlyje įkomponuotos kultūristų figūrėlės, kito – nuogalės, kai kur sukaišiotos lietuviško darželio gėlės, virš galvų spindi atvirukiškai žvaigždėtas dangus.
Ką reiškia šis stabmeldiškas puošnumas, nustelbiantis „tikrąjį“ kankinio atvaizdą? Ar tai priešprieša tarp tikrojo ir apsimestinio šventumo? Krikščionybė prabangiame sarkofage? Šventumo ilgesys?
Bet kam gi tie klausimai, jei kūrinys toks gražus, kad norisi juo tiesiog gėrėtis, kaip gėrimasi senųjų paveikslų sidabriniais aptaisais, juvelyrišku auksakalio darbu, net pamirštant tikrąją jų paskirtį.
1 Auksa ałtorius senas ir naujas, arba Didžiausis skarbas dėl krikszczioniszku dusziu su pridejimu wisokiu małdu. Wilnuje : kasztu ir spaust. J. Zawadskio, 1879, p. 248.
2 Monika Saukaitė. Judančios nejudančios figūros. Apie laiką Šarūno Saukos tapyboje. Athena. 2012, nr. 8, p. 95.
3 Algis Uždavinys. Lemties dekoracijų teatras. Kultūros barai. 1989, nr. 2, p. 14.
4 Monika Saukaitė. Naujos intrigos Šarūno Saukos tapyboje.
