Pawelo Pawlikowskio naujausią filmą „Šaltasis karas“ (lenk. „Zimnia woina“) neišvengiamai lygins su „Oskarą“ pelniusia „Ida“: abu filmai – juodai-baltos istorinės dramos, abiejuose svarbų vaidmenį atlieka muzika. Ir vis dėlto tai – tik išoriniai panašumai. Jei „Idoje“, kartu su pagrindine veikėja buvo skverbtasi link Lenkijos istorinės sąmonės ir kolektyvinės atsakomybės, „Šaltasis karas“, nepaisant politiškai rezonuojančio (ir, reikia pripažinti, netikėtai vėl aktualiu tapusio) pavadinimo – giliai asmeniška meilės istorija (retas dar nepasigyrė, jog gerokai prieš finalinius filmo titrus sugebėjo nutuokti, jog jis bus dedikuotas režisieriaus tėvams).
Filmas prasideda pokario Lenkijoje, kur du etnografai, keliaudami po kaimelius renka ryškiausius vis dar gyvos liaudies kultūros pavyzdžius. Jų tikslas – iš geriausių neprofesionalių dainininkų ir šokėjų suburti folklorinį ansamblį, kuris galėtų visos TSRS mastu reprezentuoti Lenkijos savitumą. Tarp pretendenčių – atkakli ir savimi pasitikinti blondinė Zula, savo ryžtu ir išdidžia laikysena iš karto sužavinti vieną iš ansamblio vadovų – aukštą juodbruvą Viktorą. Jų meilė įsiplieskia greitai ir ryškiai, tačiau greitai pasirodo esanti neįmanoma. Jis nori kirsti Geležinę uždangą ir išnaudoti savo talentus Vakaruose, ji nenori bėgti iš Sąjungos padedama vyro. Toliau – dviejų negalinčių būti kartu, bet ir nesugebančių atsilaikyti abipusiai traukai žmonių istorija, peržengianti laikmečius ir sienas.
Filmo „Šaltasis karas“ anonsas:
Nors pasakojimas apima kelis laikmečius (nuo stalininės TSRS iki „atšilimo“) ir jo geografija driekiasi nuo Belgrado iki Paryžiaus, „Šaltojo karo“ chronometražas yra stebėtinai kuklus: vos pusantros valandos. Pawlikowskis nesistengia pateikti visų įmanomų personažų santykių istorijos smulkmenų, apsiribodamas tik būtinais akcentais, kurių pilnai pakanka visumai rekonstruoti. Toks asketiškumas leidžia susikoncentruoti į kertines, lūžines Zulos ir Viktoro meilės akimirkas ir tam tikra prasme yra itin kinematografiškas: juk ir kine judėjimo iliuzijai sukurti užtenka riboto kadro skaičiaus. Gerai įvaldžius pasakojimo meną, dokumentinis išsamumas tampa nereikalingas.
O pasakoja Pawlikowskis išties meistriškai. Kiekvienas filmo kadras – ne šiaip mizanscena, bet smulkmeniškai apmąstytų elementų visumą, kartais pasakanti daugiau, nei aktorių tariami žodžiai. Tą patį galima pasakyti ir apie muziką, kuri „Šaltajame kare“ formuoja savarankišką naratyvą, savotiškai atkartojantį ir sumaniai papildantį 15 metų besitęsiančią santykių dramą. Ir svarbus čia ne tik ir ne tiek puikus režisieriaus muzikos istorijos išmanymas, padedantis atkuriant atitinkamų laikotarpių Rytų ir Vakarų Europos atmosferą. Itin iškalbingomis čia tampa atskirų visą filmą atsikartojančių dainų ir motyvų transformacijos, žyminčios laipsnišką judėjimą nuo autentiško ir tyro jausmo prie pavydo arba asmeninių ambicijų nulemto nuotolio, pasirodančio sunkiau įveikiamu nei politinės porą vis išskiriančios aplinkybės.
Be abejo, kine pasakojimai apie panašius santykius nėra jokia naujiena. Galima būtų snobiškai užriesti nosį ir papriekaištauti: per daug akivaizdžios nostalgijos, per daug stilizacijos, per daug sentimentų. Ir būti teisiam! Bet reikia pripažinti: Pawlikowskis galiausiai paperka būtent nuoširdumu, kuriuo alsuoja kiekvienas filmo kadras. O tai – savybė, pasitaikanti itin retai, net ir Kanų konkursinėje programoje.
Visai kitaip epochas kerta išradinga ir poetiška italų režisierės Alices Rohrwacher socialinė pasaka „Laimingasis Lozorius“ (it. „Lazzaro felice“) – kol kas netikėčiausias pagrindinio Kanų konkurso filmas, balansuojantis ant plonos ribos tarp magiško realizmo ir socialinės kritikos. Pagrindinis jo personažas – nekalto veido ir didelių akių jaunuolis Lozorius, gyvenantis atokiame Italijos kaimelyje kartu su didele žemdirbių šeima. Jie nėra dirbamos žemės savininkai, o aptarnauja markizę Alsonfiną de Luna, įsikūrusią netoliese. Lozorius – kaimo durnelis, vienodai geras visiems ir todėl visų vienodai stumdomas. Vieną dieną jis susipažįsta su markizės sūnumi, kuris, pasinaudodamas Lozoriumi, imituoja savo pagrobimą, kad išmuštų iš motinos pinigų. Kaip galima tikėtis, nieko gero iš šio sumanymo neišeina.
Filmo „Laimingasis Lozorius“ anonsas:
Norint tiksliau atpasakoti filmo siužetą, tektų išduoti nemažai svarbių detalių ir atimti iš potencialių žiūrovų atradimo džiaugsmą, patiriamą stebint, kaip režisierė pamažu atidengia vis daugiau ir daugiau subtilaus filmo rašto elementų. Galima paminėti tik, kad formaliai filmas susideda iš dviejų dalių, perėjimas tarp kurių sutampa su lūžiu, netikėtu būdu apjungiančiu 19-ąjį ir 21-ąjį amžius. Ir dar: religinė nuoroda pagrindinio veikėjo varde pasirodo tiesiogiai susijusi su jo likimu.
Pačia plačiausia prasme „Laimingasis Lozorius“ apskritai yra religinis filmas, o pats pagrindinis filmo veikėjas – be jokios abejonės, šventasis, kurio kiekvienas poelgis tarsi įkūniją iš Kanto kategorinio imperatyvo išplaukančią taisyklę: elgtis taip, kad nei savo, nei kieno nors kito asmenyje niekados nenaudotum žmogaus vien kaip priemonės, o visada kaip tikslą. Tačiau tai nereiškia, kad filmas apsiriboja vien tik krikščioniškąja šventumo paradigma. Režisierė semiasi įkvėpimo iš italų folkloro, vietinių papročių, prietarų ir padavimų. Visą tai suteikia filmui su nieko nepalyginamą magijos persmelktą atmosferą, kur stebuklai bene tokie pat dažni, kaip ir kasdienis buitinis žiaurumas.
Vizualiai šį įspūdį puikiai papildo Super 16mm juostos grūdas, vietomis sendindamas vaizduojamą laikotarpį, vietomis – pabrėždamas aplinkos nykumą, o vietomis – ir dažniausiai – sustiprindamas tarsi belaikę sapno atmosferą, kurią kuriamą neskubaus filmo ritmo. Viena vertus, „Laimingąjį Lozorių“ norisi lyginti su ankstyvuoju Pasoliniu, kita vertus – su vėlyvuoju Tarkovskiu, bet visi šie palyginimai yra tik orientaciniai ir jokiu būdu netikslūs. 36-erių metų režisierė savo trečiuoju filmu užtikrintai rodo, kad gali pasigirti ne tik lakia vaizduotę, bet ir tvirta režisierės ranka. Tiesą pasakius, sunku sugalvoti geresnę progą antrą kartą festivalio istorijoje įteikti „Palmės šakelę“ moteriai.
