Simboliai ir interpretacijos laisvė
Vienoje K. Kieslowskio „Dekalogo“ I scenoje mažas berniukas, sudomintas savo tetos tikėjimo, sako: „Kas yra Dievas?“ Teta paima jį į glėbį ir klausia: „Ką jauti?“ Vaikas atsako: „Aš tave myliu!“ „Dievas yra ten, viduje“, – paaiškina teta. Tą akimirką, kai ji pasilenkia apkabinti berniuką, jos nugara uždengia kamerą ir ekrane matome tamsą. Tai trunka tik ketvirtį sekundės, bet staiga viskas nutyla, išsitrina, nes joks vaizdas, joks žodis negalėtų nei pasakyti, nei parodyti Dievo. Reikia nutilti (ir vaizdais, ir žodžiais), kad pajustume Dievo artumą meilėje. Dievas neturi paveikslo ir šis juodas ekranas, kuris pats yra kino paneigimas, trukdo mano troškimui Jį pamatyti. Ir visas K. Kieslowskio filmas kaip kova prieš stabmeldystę paveikslui, kuris traukia ir kuris kaip veidrodis atspindi žiūrovo troškimus ir vaizdinius.
Į klausimą: „Kas yra Dievas?“ galimas vienintelis atsakymas: tai atsisakymas vaizdų ir apibrėžimų, kurie sumenkina tai, kas yra nepagaunama ir nesuvokiama. Nuo pat pirmojo „Dekalogo“ filmo (dešimties filmų serija, sukurta 1988 m. lenkų televizijai) K. Kieslowskis kvestionuoja paveikslą, arba vaizdinį, ir stabmeldystės pagundą, į kurią veda pats vaizdas. Paveikslas gali mus užvesti ant kelio, kad mums parodytų, kur link žvelgti, bet taip pat gali įvilioti ir į iliuzijos spąstus: mes tikime tuo, ką matome.
Kaip atpažinti paslaptingus ir tylius nematomo artumo ženklus, kai visokie vaizdiniai užgrobia mūsų žvilgsnį nuo ryto iki vakaro (kartais net naktį, nes mūsų sapnai srūva iš kasdienybės)?
Didžiųjų XX a. kinematografininkų darbai yra pažymėti tylos, lėtumo, jausmų vidujiškumo, savotiško dekoracijų ir mizanscenų santūrumo. Dreyeris, Bergmanas, Rossellinis, Tarkovskis, Bressonas bei daugelis kitų atsisako apžavinčio paveikslų įspūdingumo. Jie rodo Dievo tolumą, kad geriau atskleistų Jo artumą. Dievo troškimas, gyvenimo be Jo beviltiškumas, tuštumas ir absurdiškumas yra tikriausi ženklai nematomo Artumo, kuris laukia tik pakvietimo, kad atsiskleistų. Kaip Dievas gerbia žmogaus laisvę, niekada savęs neprimeta, apsireiškęs neverčia žmogaus Jį pripažinti, taip ir didieji autoriai gerbia žiūrovą ir niekada neprimeta vienintelės ir akivaizdžios prasmės savo filmams. Užduotis ne suprasti, ką norėjo pasakyti režisierius, o greičiau ieškoti kartu su juo, leistis pagaunamam jausmų: grožio, keistumo ar net nepatogumo, nesvarbu, kad kai kurių pažadintų vaizdų prasmės net nesuprantame. A. Tarkovskio filmai pilni stiprių, keistų vaizdų: klaidžiojantis šuo („Stalkeris“), balta, purve mirusi gulbė („Andrejus Rubliovas“), kurie vis kartojasi kaip simboliai be jokių paaiškinimų. Pajusti yra svarbiau negu suprasti. Apskritai kūrėjai neturi „žinios“, kurią perduotų. Kūrinys yra kaip užduotas klausimas, pasikeitimo vieta, kur prasideda dialogas tarp autoriaus ir žiūrovo, tarp žiūrovo ir paties kūrinio ir tarp pačių žiūrovų. Jeigu autorius iš anksto žino, ką nori pasakyti, jo kūrinys tėra tik tos idėjos iliustracija.
Bet koks paveikslas yra simbolinis. Simboliai yra vaizdai, sujungiantys skirtingas patirtis. Jie leidžia žmonėms bendrauti, susitikti ir suprasti vieniems kitus. Krikščioniški simboliai yra neišsemiami. Jie naudojami pernelyg lengva ranka – atsieti nuo pirmapradžio savo šaltinio. Filmuose „Matrica“, „Žvaigždžių karai“, „Supermenas“ ir kituose apstu krikščioniškų simbolių ir vaizdų, taip pat mesianistinių herojų, kurių misija – išgelbėti pasaulį. Bet kaip šie simboliai mus nukreipia į krikščionių išgyventą patirtį? Dažnai jie yra praradę savo funkciją, nes naudojami paraidžiui. Lieka tik tai, kas matoma, o nematoma išnyksta.
Kiekvienas filmas pasakoja istoriją, bet svarbiausia – kaip jis ją pasakoja. Nesvarbu, siužetas religinis ar ne (dauguma kino kritikų tiesiog perpasakoja filmo siužetą, ir viskas). Svarbu, kad autorius kviečia žiūrovą pažvelgti į keliamą klausimą kitaip, kviečia ieškoti kartu, siūlydamas kryptis, bet neprimesdamas savo atsakymų. Pavyzdžiui, K. Kieslowskis savo trilogijoje „Trys spalvos: mėlyna, balta, raudona“ (1993–1994) kelia klausimą apie žmogaus ir įstatymo santykį. Pasaulyje, praradusiame savo atskaitos taškus, pamiršusiame sandorą, per kurią įstatymas buvo duotas žmonėms iš meilės, kiekvienas gyvena pagal individualistinę etiką. Kaip įžvelgti, kur yra Gėris, kur yra Tiesa, kai įstatymas išgyvenamas tik kaip suvaržymas ir laisvės apribojimas? Gyvename vaizdų pasaulyje, kuris atskiria mus vienus nuo kitų ir uždaro mūsų pačių vaizdiniuose. Kaip atkurti santykį tarp Dievo ir žmogaus? K. Kieslowskį domina ne draudimo sulaužymas (kaip filme „Septynetas“ apie septynias didžiąsias nuodėmes), bet santykis su kitu, kuris yra matoma santykio su Dievu pusė, net jei apie tai ir nekalbama. Filme „Raudona“ telefonas yra centras. Jis turėtų padėti žmonėms bendrauti, bet yra priešingai – jis tampa nesusikalbėjimo instrumentu. Kai kas nors skambina – tai užimta, tai niekas neatsiliepia, tai įsijungia atsakiklis, tai sukelia ginčą: visuomet kalbama apie vienpusę komunikaciją. Ar šiuolaikinės komunikacijos priemonės tikrai mus sujungia, kaip turėtų? K. Kieslowskis nepasmerkia jokio technologinio progreso, bet mums atskleidžia, kad bendravimo troškimas, kurį tikimės numalšinti savo pačių sukurtomis priemonėmis, iš tiesų yra gilesnis santykio troškimas, kurį sužeidė įsipareigojimo ir atsakomybės baimė.
Ieškoti Dievo kine nereiškia ieškoti ypatingų apsireiškimų, stebuklingų ar antgamtiškų dalykų, bet greičiau nusiteikti kelionei, žvilgsniui, atvirumui, kas parodo, kaip Dievas veikia mūsų gyvenime. Mano manymu, pagrindinis kriterijus – pagarba žiūrovui. Dideli autoriai atsisako primesti sprendimą, nemanipuliuoja jo jausmais, nenurodinėja, kaip reaguoti. Dažnai kine esame laikomi kvailiais, nes mums aiškina tai, ką galėjome atspėti patys, per daug aiškiai parodo tai, apie ką buvo galima tik užsiminti. Komercinių filmų prodiuseriai turi didelius biudžetus ir specialiuosius efektus, jie žino, kaip paveikslas žavi ir vilioja. Jie naudojasi šia žmogiška savybe leistis pagaunamiems vaizdų tam, kad pasiektų tai, ko nori žiūrovas, todėl daugėja specialiųjų efektų, dekoracijų, triukų, kad spektaklis kuo stipriau akintų ir kurtintų. Bet kurgi žiūrovo laisvė, kai jo gebėjimas spręsti taip sumenkinamas, kad pats tampa panašus į modernų Narcizą, sustingusį priešais savo paties troškimų paveikslą.
Kine mes tarsi snūduriuojame, kai gerai neskiriame realybės nuo fikcijos. Net ir žinodami, kad „tai – kinas!“, taip susitapatiname su tuo, kas vyksta ekrane, kad reaguojame tarsi į tikrovę: bijome, juokiamės, verkiame, įsimylime, piktinamės – išgyvename situacijas ir patiriame gausybę jausmų nepatirdami visų jų padarinių. Tai kaipgi pabusti iš tokio sąstingio?
Filme „Džindžer ir Fredas“ (1985) Felinis vaizduoja dirbtinį ir įaudrintą italų televizijos pasaulį. Į kalėdinio vakaro laidą studijoje susirenka ekstravagantiškiausi, ekscentriškiausi ir originaliausi personažai, žvaigždžių draugužiai, transvestitai, įžvalgūs regėtojai, vedę kunigai ir t. t. Tai yra mediatizuoti veikėjai, žavintys savo įvaizdžiu. Garso ir vaizdo triukšme atsiranda mažas vienuolis, kurio „specializacija“ – levitavimas (gebėjimas pakilti nuo žemės). Bet jis atsisako tai parodyti ir žiūrovus, laukusius „stebuklo“, palieka nuviltus. Jis tepasako: „Stebuklų yra visur, pakanka tik atverti akis, kad juos pamatytume!“ Staiga tiesos žodis yra išgirstas, bet tuojau pat paskandinamas nenutrūkstančiame TV sraute, kuris niekada nepalieka laiko sustoti, kad pagalvotume apie tai, ką pamatėme arba išgirdome. Televizijos šou žiūrovai nieko neišgirdo, bet mes, žiūrintys Felinio filmą, galime tai išgirsti ir atsiliepti į kvietimą. Atmerkti akis – štai ko mus moko tikri artistai: atpažinti, išgirsti žodį, kuris mus pažadina iš susižavėjimo ir susieja su tikrove, nepaisant spektaklio melo ir iliuzijos. Filmai mus išmoko matyti, atskleidžia esybių ir daiktų grožį. Jie mums parodo nematomą.
Pamatyti Jėzų – neįmanoma misija?
Kaip per matomą Jėzaus žmogaus paveikslą įžvelgti nematomo Dievo Sūnų – problema, kylanti vaizduojant Jėzų kine. Didžiulė pagunda pasinaudoti gausybe kino efektų norint parodyti stebuklus ir padaryti Jėzaus dieviškumą matomą. Dar 1899 m. garsus prancūzų magas Georges Melies sukūrė „Kristus, einantis vandeniu“, siekdamas tik stebinti. Holivudas taip pat neatsispyrė pagundai sukurti šviesos nimbus angeliškiems gražių šviesiaplaukių veidams, kurių mėlynos akys žvelgė veriančiai ir egzaltuotai. Tokios yra ir Roberto Powello žalios akys Zefirelio filme. Pazolinis 1964 m., kurdamas „Evangeliją pagal Matą“, pirmas suabejojo šiais saldžiais vaizdeliais. Norėdamas rasti pirminę Jėzaus žodžių jėgą, sukūrė nenudailintą, juodai baltą filmą natūralioje pietų Italijos aplinkoje su vietos žmonėmis masinėse scenose. Dažnai filmuojama su kamera ant peties, kaip reportažuose iš įvykio vietos. Filme Jėzų vaidino pietietiškos išvaizdos aktorius – tamsiaplaukis juodomis akimis. Jo veržlumas, rūstus žvilgsnis, kartais netgi agresyvumas ne visiems patiko – mylintis ir atleidžiantis Dievas atrodė tolimas, bet tai leido iš naujo atrasti Jėzaus žodį ir jį priimti, tarsi Jis pats kreiptųsi į žiūrovą.
Tarp daugybės filmų apie Jėzų, sukurtų nuo pat kino pradžios, šis Pazolinio darbas taip patiko Melui Gibsonui, kad jis net nusprendė filmuoti „Kančią“ tose pačiose vietose. Jis taip pat norėjo atrasti gilią Kristaus kančios prasmę, kurią XX amžius, norėdamas pabrėžti žmogaus Jėzaus meilės žinią, visiškai išstūmė. Pasirinkdamas rodyti tik kančią ir iracionalaus žiaurumo protrūkį, išprovokavusį tą kančią, Melas Gibsonas norėjo perteikti kosminės Jėzaus kovos prieš blogį, kurią Jis laimėjo iškęsdamas net kryžių, dimensiją. Žinoma, kad režisierius įkvėpimo sėmėsi iš vokiečių mistikės Anne Catherine Emmerich vizijų, paveiktų XIX a. dolorizmo (skausmo sureikšminimo). Jei šios vizijos ir yra autentiški apreiškimai, leidžiantys įeiti į atperkančią kančią, jų perkėlimas į kinematografiją tampa nepakeliamu reginiu žiūrovui, kuris niekaip negali pabėgti nuo paveikslų tikroviškumo. Kurgi pagarba žiūrovui? Kur laisvė, jei esame verčiami matyti kiekvieną detalę stambiu planu, jei esame verčiami teisti visą žmonijos išsigimimą? Per daug matydami daugiau nieko nebematome. Geriausiai apie Dievą kalba tie filmai, kurie leidžia pajusti Jo artumą neversdami Jo matyti.
Joelle Chaloin-Galiauskas, straipsnio autorė, Sorbonos universiteto menų istorijos magistrė ir kinematografijos studijų doktorantė, Lilio katalikų institute dėstė teologinį kino interpretavimą. Šiuo metu Joelle gyvena Lietuvoje ir veda seminarus apie kino paveikslo skaitymą katechetiniuose centruose ir kituose katalikiškuose institutuose.
Iš pranc. k. vertė Danguolė Gervytė