Milžiniškoje 32 tūkst. M2 dydžio parodos erdvėje žibėjo kvapą gniaužiantys Christiano Dioro kūriniai. Vienas kitą keičiantys eksponatai priminė trapias skulptūras, sulipdytas ne iš monolitiško marmuro ar titaniškos bronzos, o audinių, kuriuos, tarsi paskutinę dieną gyvenančius drugius, kuratoriai kaskart ištraukia iš istorinės reliktų spintos vienam, šįkart tikrai paskutiniam skrydžiui. Tačiau šis skrydis yra kitoks.
Tarp objektų, suformavusių klasikinį moteriškumo kanoną, pirmąkart bandyta atskleisti ir tai, kas buvo ištarta puse lūpų ir užrašyta tarp eilučių. Bandyta todėl, kad nežinia, ar tai apskritai įmanoma. Apie tai, kokia kontrastinga ir į perfekcionizmą linkusi asmenybė iš tiesų buvo pats Ch. Dioras, dar šiandien sklinda istorijos, apaustos dūlančiais prisiminimų siūlais. Ilgame pritemusiame koridoriuje išdėstytose dėžėse guli nebylūs dizainerio jaunystės laikų atminimai – „sėkmę nešanti“ auksinė žvaigždė ir kortų kaladė. Jie tarsi liudija apie slėpiningą Paryžiaus couturier priešistorę, gyvenimą ir sėkmę, virtusią multimilijardine mados imperija.
Poetas Jeanas Cocteau taikliai pastebėjo, kad magija yra užkoduota pačiame pavadinime. Gomuriu grakščiai vilnijantis „Di-orrr“ kyla iš dviejų kilmingų žodžių junginio – „Dieu“ („Dievas“) ir „d’Or“ („auksas“).
Dviguba prigimtis
Dvigubos prigimties plėšomą monsier Dioro sielą pažinojo ne visi. Tačiau akylesni kaipmat įžvelgė prarają tarp idealaus couturier įvaizdžio, ypač to, kuris taip preciziškai nagrinėja tobulumo kontūrus, ir asmeninio Christiano portreto. To meto amerikiečių „Vogue“ redaktorė Bettina Ballard komiškai apibūdino dizainerį: „Jei mintyse susikurtum mados dizainerio vaizdą, ko gero, niekada neturėtum omenyje žmogaus, kuris atrodo taip, kaip Ch. Dioras. Tai kuklus tokio vaikiško putlumo, kurį dar labiau paryškina besitraukiantis smakras, vyras.“
Negana to, spauda kūrėjo išvaizdą paprastai lygino su saldumynu – rožiniu marcipanu, kurio skruostus švelniai kaitina kuklus raudonis. Tačiau Dioras tai suprato ir ne kartą yra sakęs: „Negaliu liautis galvojęs, jog esu gailesčio vertos išvaizdos, kontrastuojančios su visuomenėje populiariu mados dizainerio išvaizdos kanonu.“
Iš tiesų Dioras niekada nejautė pašaukimo madai, nors mada, kaip profesija, jam kėlė savotišką nerimą, o moteriški siluetai skatino jaunatvišką smalsumą. Savo memuaruose* Dioras prisipažįsta nematomam skaitytojui: „Aš žiūrėjau į moteris, grožėjausi jų formomis, kaip ir kiti mano amžiaus vaikinai suvokiau jų eleganciją, bet būčiau labai nustebęs, jei kas nors man tada būtų pasakęs, kad tapsiu drabužių dizaineriu.“
Dioro memuarai parašyti tokia lengva, vinguriuojančia ranka, kad atima žadą. Savo teksto audinį jis audžia lyg rūbą. Tokį patį kaip ir jo couture vizija – elegantišką, bet tikrą, pakilų, o kartais gluminančiai nuoširdų. Būtent memuaruose Dioras įmina savo paties asmenybės mįslę ir prisipažįsta esantis du skirtingi žmonės – tiesiog Christianas prieš maison Dior ir didysis couturier Ch. Dioras – arba vyras, pakeitęs Paryžių. Šį dualumą dizaineris nupasakoja mįslingai: „Šią knygą parašė pirmasis Christianas Dioras tam, kad pasakytų tiesą apie antrąjį, dešimties metų Christianą Diorą.
Kadangi jis tapo klaidinančios diskusijos objektu, atėjo laikas pasauliui sužinoti tikrus faktus apie jį.“ Šie du Christianai nėra tik du atskiri vardai – jie iš esmės buvo du skirtingi žmonės, lydėję dizainerį iki pat mirties. Verta paminėti, kad, praėjus bemaž pusei amžiaus, tuometis Dior kūrybos vadovas Rafas Simonsas šiuos memuarus pavadino „žiauriai keistais“ ir „trenktokais“ bei atsisakė knygą skaityti prieš savo debiutinę Dior haute couture kolekciją.
Grožio kūrėjas
Žurnale „Vogue“ 1945-aisiais išspausdinti žodžiai buvo pranašingi. „Vogue“ kandžiai skėlė: „Kūrybiniai pokyčiai turi įvykti. Paryžietiškos skrybėlės ir sijonai yra tokie pat pasenę, kaip ir praeitų metų bombos.“ Iš tiesų Antrojo pasaulinio karo pabaiga pasėjo pažadą, kad atėjo nauja, visai kita era, o žmonės siekė numalšinti nepakeliamą naujumo troškulį.
Šie norai ne visai atitiko realybę karo nualintame Paryžiuje – gatvėse buvo matyti griozdiškų rūbų siluetų, disciplinuotai militaristinių eilučių, žmonių veidai alsavo baimės iškankintu nuovargiu. Iš tikrųjų žmonėms reikėjo ne naujoviškų tendencijų, o estetinio pakilumo, gyvo grožio – stipriausio ginklo, įveikiančio tamsą. Dioras žinojo, kaip tą grožį apčiuopti. Tam, kad moterys jaustųsi ne tik gražios, bet ir laimingos, dizaineris, lyg į ausį suokiantis įsimylėjėlis, pirmuosius savo kūrinius pavadino „Meile“, „Švelnumu“, „Džiaugsmu“.
Vokiečių poetas Raineris Maria Rilke savo sonetuose Orfėjui tarsi paantrino tokiai Christiano fantazijai: „Šalmai ir medžiotojų ragai, / Yra senos vyrų tiesos, / Brolių rūstybė, / Bet moterys mėgsta liutnias.“ (Raineris Maria Rilke, „Sonetai Orfėjui“, I dalis, 17 sonetas.)
Poetiškasis Rilke kūrybos aidas atsklido iki pat XX a., kai Gianfranco Ferré 1995-aisiais, vadovaudamas Dior namams, parašė knygą „Lettres a un jeune couturier“ („Laiškai jaunajam kutiurjė“) ir aprašė savo sukauptas haute couture žinias jaunajai kartai. Ch. Dioras buvo didysis ir vienintelis jo mokytojas, kurio palikimas lydės Ferré visą likusį gyvenimą. Lygiai taip Rilke parašė savo garsiąją knygą „Laiškai jaunajam poetui“, kurioje, pasitelkdamas laiško formą, perdavė savo patirtį ateinančioms kartoms.
Naujasis įvaizdis
Tačiau didysis pokytis, kurį vadovėliai praminė mados revoliucija, įvyko 1947-ųjų vasario 12 d., pusę vienuolikos ryto, Avenue Montagne gatvėje Paryžiuje, akinamai baltame name, pažymėtame 30 numeriu. Viduje esančiuose laiptais apraizgytuose salonuose, kuriuos ateljė dirbę meistrai vadino labirintais, tvyrojo plunksninis kvepalų „Miss Dior“ debesis.
Iki šių dienų turime gerai dokumentuotų aprašymų apie tądien ten tvyrojusį dilgčiojantį jaudulį. Ir buvo dėl ko jaudintis – tą dieną gimė revoliucingas „New Look“ įvaizdis. Tikra naujovė pasirodė esanti modernus siluetas – prigludę, moterišką formą išryškinantys, pieno baltumo „Bar“ modelio švarkeliai turėjo charakteringą peplumo liniją, standžiai suimtas liemuo akcentavo laibumą, įrėminta pečių linija sukūrė gyvos skulptūros efektą, o išdidinta klubų linija lėmė didelę sijono apimtį, kuriai sukurti prireikė per 10 metrų audinio.
Kitaip nei įprasta šiandien, drabužio siluetą diktavo apčiuopiama kūno linija. Dešimtys tiulio sluoksnių, banguojančios klostės, modernus baltos ir juodos derinys lėmė tai, kad „New Look“ dėvinti moteris pasijuto išlaisvinta. Jos judesiai pralaisvėjo, rankų mostai paplatėjo, akys įgavo tą karo metu beveik išnykusį joie de vivre („gyvenimo džiaugsmas“).
Dioras taip pat pastebėjo, kad naujojo įvaizdžio moterų eisena pasikeitė – „jos vaikščiojo šokio žingsneliais, eisena sklendė oru, o ją pabrėžė mano suknelių pūstumas“. Tačiau Ch. Dioras turėjo dar vieną slaptą norą – paversti moteris gėlėmis. Tomis, kurios vaikystės prisiminimuose augo jo mylimos mamos Madeleine Dior sode. Pernakt „femme fleur“ („moteris gėlė“) tapo modernios paryžietės pasaka.
Meistriškumo pamokos
Nors Ch. Dioras sąmoningai stengėsi išlaikyti savo dvasios lengvumą, kartais jo mintys nuskriedavo per toli. Griežtas perfekcionizmas imdavo dusinti. Christianas rašo apie tai, kaip sukūręs 170 kolekcijos modelių jis jaučiasi taip, „lyg būtų nieko nepadaręs, tiksliau sakant, nieko nepasiekęs“. Tada jis kiauras valandas praleisdavo mirkdamas vonioje, piešdamas eskizus, rašinėdamas, mąstydamas.
O piešdavo jis visur – lovoje, mašinoje, valgydamas, eidamas, ten, kur jo siela prarasdavo sąmonę ir tapdavo atvira grynam įkvėpimui. Tokią nevaldomą kūrybinio proveržio bangą dizaineris prilygino „elektros šokui“. Atrodo keista, kaip tokia atsiskyrėliška, be galo individualistiška asmenybė sugebėjo rasti bendrą kalbą su savo 85 meistrų komanda.
Tačiau Christianas juos laikė šeima. Sakoma, kad asmeninis jo ir meistrų ryšys buvo toks stiprus, jog visi jautėsi lygūs – vienos didelės ir labai ypatingos Dioro šeimos nariais. Savo ateljė meistrus, arba „premieres“, Dioras lygino su fotografais ir menininkais, „kurie rūbo dizaine pamatydavo tai, ko aš nemačiau“.
Meistrų sugalvotos interpretacijos ir jų vingiai dizainerį domino, tačiau jis niekada nepasitraukdavo nuo proceso eigos tol, kol būdavo įsitikinęs, kad neliko nė mažiausios vietos klaidai ir kad viskas yra taip, kaip ir turi būti. Glaudų ryšį Ch. Dioras palaikė net su spauda. Čia galbūt ir slypėjo Dior pasaulinės sėkmės paslaptis.
„Vogue“ redaktorė B. Ballard pastebėjo, kad „priešingai nei Cristobalis Balenciaga, kuris tiesiog vakuumo siena atsiskyrė nuo žurnalistų, Ch. Dioro reklamos departamentas buvo draugiškiausias visame Paryžiuje. Tai leido sukurti tokias Dior kūrinių nuotraukas, kurių neturėjo jokie kiti mados namai.“ Ch. Dioras ne tik dalyvavo savo mados namų reklaminio įvaizdžio kūrime, bet ir pats rašė visų kolekcijų spaudos pranešimus.
Populiarumo viršūnėje
Dior sėkmė buvo triuškinanti. Christianas Lacroix yra pasakęs, kad 1956-aisiais Ch. Dioras buvo toks populiarus, jog atrodė, kad jis net ne gyvas žmogus, o vaikštanti mados institucija. Pats kūrėjas savo memuaruose teigė gaudavęs laiškų iš visų pasaulio kampelių, neretai kupinus entuziazmo, o kartais – pasipiktinimo. Paryžius tapo Dioru, o Dioras tapo Paryžiumi.
„Vive la Haute Couture!“ („Tegyvuoja aukštoji mada!“) – skandavo išsipūtę žurnalai slidžiais puslapiais, kaip niekada kupini estetinės gyvybės. Paryžius tapo mados, fotografijos, dailės miestu, kuriame įvairių sričių kūrėjai ieškojo įkvėpimo. Naujoji fotografų karta, tarp kurių buvo Horstas P. Horstas, Richardas Avedonas, Irvingas Pennas, Henri Cartier-Bresson, savo darbais ryškiai prisidėjo prie unikalaus mados namų Dior veido kūrimo.
Jų sukurtos fotoistorijos diktavo ne tik estetinę to meto kryptį, bet ir kultūrinį ritmą. Paryžiaus salonų damos, Anglijos aristokratės, Holivudo ir italų kino aktorės, vokiečių atlikėjos tapo ištikimomis mados namų gerbėjomis. Dior kūriniais puošėsi gražiausios to meto moterys – Grace Kelly, Lauren Bacall, Ava Gardner, Ingrid Bergman, Maria Callas. Kai Ch. Dioro vardą žinojo visas pasaulis, tapo akivaizdu, kad kūrėjas ne tik rekonstravo išdraskytą Prancūzijos kultūrą, bet ir sukūrė, ko gero, stipriausią šios šalies simbolį, gyvą iki šių dienų, – grožį. Grožis tapo pagrindine eksporto į užsienį „preke“.
Florence Müller, mados istorikė ir viena iš parodos „Christian Dior: couturier du reve“ kuratorių, taikliai apibūdino: „Christianas Dioras buvo ne revoliucionierius, o reakcionierius, kuris iš naujo atrado nacionalinį Prancūzijos pasididžiavimą po siaubingo laikotarpio.“
Laikui nepaklūstanti mada
Po monsier Ch. Dioro mirties 1957-aisiais mados namai pradėjo naują gyvavimo erą, ją pripildė vienas už kitą ryškesni dizaineriai. Galima sakyti, kad po didžiosios Ch. Dioro revoliucijos mados namai išgyveno ne ką mažiau mados industrijos evoliucijai svarbias mikrorevoliucijas. Nors ir buvo skirtingi, dizaineriai išlaikė pagrindinį Dioro siekį – kurti drabužius moterims apie moteris, puoselėti grožį dėl grožio, o eleganciją – dėl prabangos.
Žinoma, keičiantis laikams, nenumaldomai kito ir moteriškumo sąvoka, o kūrėjai neišvengiamai įnešdavo savo laikotarpio spalvų. Sekdami Dior mados istoriją, galime pamatyti, kaip keitėsi kūrybiniai ieškojimai ir kokie įvairūs buvo būdai pasiekti amžinybę – kurti laikui nepaklūstančią aukštąją madą.
Pirmasis Dior kūrybos vadovo kėdę perėmęs dizaineris buvo jaunasis Dioro asistentas. Jei, kaip sakoma, istorija iš tiesų sukasi ratu, šįkart taip ir buvo. Pasakojama, kad aštuoniolikos metų vaikinas buvo kuklus ir saugiai pasislėpęs po storais akinių stiklais. Jo vardas buvo Yves’as Saint Laurent’as ir mados pasauliui jis pristatė dar kitokią moteriškumo sampratą.
Pirmasis Y. Saint Laurent’o kūrinys Dior iš karto tapo mados istorijos ikona. Tai buvo vakarinė karališko velveto suknelė, sujuosta milžinišku pelenų spalvos šilko kaspinu. Legendinis mados fotografas Richardas Avedonas šią suknelę įamžino nuotraukoje „Dovima su drambliais“. Tuo metu Y. Saint Laurent’as jau buvo pramintas jaunuoju mados genijumi. 1958 m., būdamas vos dvidešimt dvejų, dizaineris pristatė iš kojų išvertusią savo debiutinę Dior kolekciją „Trapeze“. Ją sudarė 178 unikalūs, neįpareigojančiu jaunatviškumu spinduliuojantys įvaizdžiai.
Stebėdamas gatvę ir įkvėptas kasdienybės, dizaineris supaprastino prabanga spinduliuojantį tradicinį Dioro įvaizdį. Jo kolekcijoje dominavo švarios linijos, laisvesni siluetai, juoda spalva. 1960 m. dizaineris pristatė dar laisvesnę, bytnikų judėjimo įkvėptą kolekciją, kurioje pirmą kartą odinis švarkelis buvo pristatytas kaip aukštosios mados drabužis. Ir nors tuo metu toks žingsnis buvo tikras akibrokštas, žurnalistai šį neįprastą vaikį dievino ir meiliai vadino „mažuoju mados princu“. Stebuklai mados namuose tęsėsi.
Pokyčių metai
Kai Y. Saint Laurent’as buvo netikėtai iškviestas atlikti karo tarnybą, Dior kūrybos vadovu buvo paskirtas paryžietis Marcas Bohanas. Nors pradedantysis dizaineris nebuvo taip gerai žinomas tarp elitinių fašionistų sluoksnių, savo pozicijoje jis sugebėjo išsilaikyti beveik trisdešimt metų. M. Bohano ilgametės sėkmės paslaptis buvo ta, kad jis kūrė dėvimus drabužius.
Kuratorė Katie Somerville žurnalui „The Guardian“ sakė: „Marcas Bohanas kūrė labai klasikinius ir labai lengvai dėvimus siluetus, kuriuos žmonės iškart pamėgo.“ Tačiau 1988-aisiais nusistovėjusius mados namų Dior vandenis ne juokais sudrumstė pirmasis užsienietis – italas Gianfranco Ferré, atsisėdęs į prestižinių prancūzų namų dizainerio sostą.
1996-aisiais Dior mados istorijoje atverstas dar vienas puslapis, tik šįsyk nepanašus į jokį kitą prieš tai buvusį. Ekstravagantiškasis dizaineris Johnas Galliano debiutuoja su akis draskančiu pareiškimu: „Tai, kad Arnault (Bernardas Arnault, Christian Dior imperijos akcininkas ir valdytojas – aut. past.) pasirinko mane, yra gyvas įrodymas, jog jis – tikrų tikriausias vizionierius.“
Žinoma, visi pažinojo J. Galliano ne tik kaip aukščiausio lygio dizainerį, bet ir kaip impozantišką teatralą, išprotėjusį genijų, mados provokatorių. Žiūrovai buvo pasiruošę nustebti, tačiau 2000-ųjų kolekcija peržengė bet kokius lūkesčius – tai buvo viena kontroversiškiausių kolekcijų mados istorijoje. Įkvėptas Paryžiaus benamių, kuriuos dizaineris stebėdavo bėgiodamas Senos upės krantine, anot jo paties, negalėjo likti abejingas. Benamių skarmalai tapo Dior aukštosios mados kolekcija. Įdomu, ką apie tai būtų pagalvojęs Ch. Dioras? J. Galliano polinkis į akibrokštus buvo priežastis, kodėl įvyko vienas nemaloniausių incidentų mados industrijoje. Vis dėlto J. Galliano kūrybos laikotarpis išliko kaip viena ryškiausių epochų visoje Dior namų istorijoje.
Didysis iššūkis
2012 m. spalio 22 d. mados pasaulį nustebino dar viena naujiena: minimalistinės mados kūrėjas belgų dizaineris Rafas Simonsas paskirtas prikelti Dior po skaudaus J. Galliano kryčio. R. Simonso portretas prabanga dvelkiančiame Dior kontekste atrodė išties neįprastai – tai buvo pirmasis jo aukštosios mados eksperimentas. Dizainerio R. Simonso transformacija subtiliai atskleista Frederico Tchengo režisuotame filme „Dioras ir aš“ (2014). Sekdamas pirmosios R. Simonso kolekcijos sukūrimo ir pristatymo žingsniais, režisierius taip apibūdino dramatišką dizainerio kovą su savimi: „Jis nerimavo, kad kažkas gali atimti jo paties atvaizdą. Bijojo, kad nauja padėtis pavers jį kitu žmogumi. Kai tave pradeda šlovinti, ima keistis asmenybė. Taip atsitiko pačiam Ch. Diorui.“
R. Simonsas buvo užsispyręs, tačiau savotiškai pažeidžiamas. Lankydamasis rožiniuose Ch. Dioro vaikystės namuose, kūrėjas negalėjo nuslėpti savotiško pasimetimo. Modernybė, kurioje jautėsi pasitikintis savimi, staiga pasirodė nebesanti aktuali, ir jis buvo priverstas ieškoti pėdsakų praeities momentuose. Dior haute couture pasaulis R. Simonsui tapo bene sudėtingiausiu jo karjeros uždaviniu, o Ch. Dioro asmenybė – didžiąja gyvenimo mįsle. Tačiau dizainerio profesionalumas ir šaltas protas lėmė, kad kiekviena jo sukurta Dior kolekcija sulaukdavo neįtikimai gerų atsiliepimų.
Tradicinis Dior veidas prisipildė intelektualios rimties ir moderniojo meno. Rafas inspiracijų ieškodavo tykinėdamas po moderniojo meno galerijas, ieškodamas spalvų, raštų, kompozicijų. Pirmoje jo kurtoje Dior kolekcijoje haute couture tiulius spalvino šiuolaikinio amerikiečių menininko Sterlingo Ruby paveikslai. Tačiau po trejų metų R. Simonsas savo noru pasitraukė iš Dior, sprendimą grįsdamas tuo, kad atėjo laikas užsiimti savo norais ir savo darbais. O gal nebegyventi kažkieno kito gyvenimo?
Šių laikų moters balsas
Prireikė septyniasdešimties metų, kad mados namams, sukūrusiems moteriškumo etaloną, ateitų vadovauti moteris. Maria Grazia Chiuri yra šių laikų moters balsas – kritiškas ir pasitikintis savimi. „Vos atvykusi iškart nusprendžiau tapti Dior istorijos kuratore“, – rėžė ji.
Dizainerė už nugaros paliko ne tik Romą, bet ir Valentino bendraautorės postą – šių mados namų viziją kartu su Pierpaolo Piccioli ji kūrė net septyniolika metų. Šiandien jos tamsios, godžiai juodu pieštuku paryškintos akys kažką mato. Jos galvą puošia platinos baltumo, iki pečių it peiliais nurėžti plaukai, o spintoje karaliauja juoda. Tarsi juodą spalvą dėvintys žmonės atrodytų labiau užsiėmę – ir M. Grazia Chiuri yra to pavyzdys.
Dizainerės planuose nebėra Ch. Dioro kadaise įvykdytos revoliucijos, jai svarbu – neišvengiama evoliucija, pasakojanti apie dabarties momentą, galbūt ne tokį tobulą ir ne tokį vaizdingą, bet tikrą. Ji sukirpo Dioro švarkų linijas taip, kad šiuos būtų galima nešioti prasegtus – taip, kaip mėgsta moterys, lekiančios per kasdienių darbų estafetę. Tokią, tiulių jūra ir gėlių žiedais neapkamšytą realybę dizainerė įžvelgia kaip vieną svarbiausių savo Dior kūrybinės misijos akcentų: „Reikia kažko daugiau nei tik vaizdo. Kažko, kas yra tikra, kas kalba apie žmogiškumą, apie asmenybę... Mes turime kalbėti apie moteris“, – sakė ji žurnalui „AnOther“.
Todėl šiandien M. Grazios Chiuri Dior vizija gerokai žemiškesnė – debiutinėje haute couture jos modeliai avėjo žemakulnius batus, o pristatyti įvaizdžiai atrodė visai nesunkiai pritaikomi. Interviu su mados žurnalistu Alexanderiu Fury dizainerė dėstė: „Šeštojo dešimtmečio moterys nėra dabarties moterys. Jos nekalba ta pačia kalba. Man neapsiverčia liežuvis pasakyti, kad moterys yra kaip gėlės.“ Ir pratrūksta nevaldomu juoku: „Bet rimtai, įsivaizduojate mane taip šnekant?! Gal visai?!“ Įsivaizduoju, kaip tas juokas aidi per Avenue Montagne gatvės sienas. Taip juokiasi vaikai, kuriuos užaugina ne laiškai jaunajam meistrui ir ne istorinės skeveldros.
Straipsnyje cituojama Christiano Dioro memuarų knyga „Dior and I“ („Dioras ir aš“)
