Ši nedidelė salelė kino pasaulyje garsėja savo ypatinga šviesa, kurią jau senokai įvertino kino operatoriai. Uolos, saulė, vanduo sukuria švytėjimą bei nuotaiką, kurią netrunka pajusti ir tie, kurie nelaiko kameros rankose. Forės saloje filmavo Svenas Nykvistas ir kiti garsiausi švedų kino operatoriai. I.Bergmanas čia kūrė savo nemarų filmą „Persona“.
O A.Tarkovskis Gotlandą pasirinko filmuodamas savo paskutinį filmą „Aukojimas“. Tai nebuvo Forė – pastaroji jam tikriausiai pasirodė jau pernelyg eksploatuota kitų kino menininkų. Rusų meistrui reikėjo vietos, kurioje nebūtų laiko, istorijos ir kultūros ženklų. Tokia belaike erdve jam tapo mažytė Nešholmeno salelė. Närsholmen švediškai reiškia artimą arba žemą salą.
Nedrįso prisiartinti
Abu didieji kino meistrai žavėjosi vienas kitu. A.Tarkovskis mylėjo I.Bergmano filmus ir laikė juos kinematografo viršūne. Jis tikriausiai net neįtarė, kad tokius pat jausmus jam puoselėjo genialusis švedas. I.Bergmanas yra prisipažinęs, kad A.Tarkovskį visada laikė menininku, kuriam pavyko sukurti tokią kino kalbą, kokios siekė jis pats, ir kuris savo filmais išsakė tą, ką I.Bergmanas visada jautė ir norėjo pasakyti, bet tam nerado adekvačios kino kalbos ir poetikos.
Ar jie susitiko ir bendravo? Atrodo, kad ne. Kanų kino festivalyje, kuriame A.Tarkovskio „Nostalgija“, sukurta jam jau emigravus iš Sovietų Sąjungos į Italiją, gavo žiuri prizą už režisūrą, dalyvavo ir I.Bergmanas. Jis norėjo prieiti prie A.Tarkovskio, bet neišdrįso prisiartinti prie genijaus. Lygiai tas pats ištiko A.Tarkovskį – jis nemanė turįs teisę trukdyti didįjį švedų meistrą.
Sąmonės istorijos vaizdai
Ar jie panašūs menininkai? Ir taip, ir ne. Tiek, kiek panašūs Fransas Halsas ir Rembrandtas, Dantė ir Petrarcha, Shakespeare’as ir M.Cervantesas. Abu genijai. Meno kalbos ir kultūros formos – gal net ir sąmonės formos – kūrėjai. Bet skirtumų tarp jų esama didelių.
Vaizdas visada buvo svarbus I.Bergmanui, bet tai veikiau meistriškos fotografijos arba portreto, atveriančio individo sąmonės istoriją, vaizdas. Tam I.Bergmanui ir reikėjo jo genialių aktorių – Liv Ullmann, Maxo Von Sydowo, Erlando Josephsono, Ingrid Bergman, Harrietos Andersson – veidų.
Didžioji I.Bergmano stiprybė – visa persmelkiantis psichologizmas ir giluminių žmonių santykių atvėrimas. Sykiu ir pagava tokių niuansų, už kuriuos jam turėjo tyliai ditirambus giedoti psichoanalitikai. Tiesą sakant, sunku perprasti moderniojo jautrumo ir žmonių santykių formas dabartiniame pasaulyje nemačius I.Bergmano filmų.
Neįsivaizduoju, kaip reikėtų universitete dėstyti kursą apie mirties sampratas bei jų kaitą Europoje neanalizuojant I.Bergmano „Žemuogių pievelės“ – šio šedevro, atveriančio sekuliarinio pasaulio stingdančią išnykimo baimę bei troškimą savo ribota atmintimi užfiksuoti visą savo gyvenimą. Mirties ir išlikimo jos akivaizdoje paslaptis persmelkia ir mano patį mylimiausią I.Bergmano filmą „Septintas antspaudas“.
Kino S.Freudas
Kaip suvokti moderniojo fanatizmo paslaptį, jei iš akių išleidi personažus iš trijų I.Bergmano filmų, kurių pavardė viena ir ta pati – Vergérus? Prisiminkime su žmonėmis eksperimentuojantį nacį mokslininką Hansą Vergérusą iš „Gyvatės kiaušinio“. Arba individualybės nelygstama verte netikintį, visą pasaulį kontroliuoti ir paaiškinti užsimojusį modernų biurokratą, sveikatos apsaugos ministrą dr. Vergérusą iš „Mago“. Galiausiai prisiminkime vaiką žiauriai mušantį bei liepiantį už tai bučiuoti jam ranką liuteronų vyskupą Edvardą Vergérusą iš „Fanny ir Alexanderio“?
Kaip susivokti motinos ir dukters sugriautų santykių bedugnėje, o sykiu suvokti faktą, kad apie vaikus nemąstantys ir jų nemylintys tėvai didina pasaulyje traumuotų žmonių skaičių, jei nesi matęs „Rudens sonatos“?
I.Bergmanas – tai kinematografo Sigmundas Freudas. Jis kaip niekas kitas atvėrė žmones kankinančią jų tarpusavio santykių ambivalenciją, tyliai maskuojamos vaikų arba sutuoktinių kančios ir slapto keršto tėvams arba partneriams už sugriautą gyvenimą gelmes. Tai meilės ir neapykantos ryšio kino poetas, atvėręs tokį kasdienį psichologinį pragarą, kokį vienas kitam gali sukurti tik ramūs, civilizuoti, modernūs ir išoriškai net labai padorūs žmonės.
I.Bergmanui ir Forė veikiausiai buvo jo sielos projekcija – gamta kaip veidas, unikali ir savo istoriją slepianti individualybė. Juk neatsitiktinai Forės uolos primena žmonių kūnus ir veidus. Tai gamtos kūryba, kurią galima studijuoti visą gyvenimą. Sykiu ir tylios akistatos su pačiu savimi vieta, kurioje akimirksniu nukrenta visos socialinės kaukės.
Didis tapytojas
A.Tarkovskio filmai atveria visai kitokį pasaulį. Jei I.Bergmanas vaizduoja tylų ir kasdienį psichologinį pragarą, apie kurio buvimą niekas neįtaria (kitaip tariant, jei I.Bergmanui pragaras yra ne po mirties mūsų laukiantis atpildas už netikėjimą ir nuodėmes, o mus griaunanti praktika, gimstanti iš nejautrumo ir savęs bei kito nesuvokimo), A.Tarkovskis atveria žiaurumą ir pragariškas žmogaus kančias kaip netikėjimo ir dvasinės degradacijos lemtį. Viltis išlieka tik tikinčiam.
I.Bergmanas mums atveria agnostiko arba savęs ir Dievo skausmingai ieškančio, o A.Tarkovskis – giliai tikinčio žmogaus, susidūrusio su moderniuoju netikėjimu ir jo dvasine tuštuma, gelmę. I.Bergmano vaizdas – silpno, pasimetusio, dirglaus, isteriško individo veido ir kūno judesiai, o A.Tarkovskis vaizdą kuria it didis tapytojas, kuriam žmonių veidai yra tokie patys daiktai, kaip ir judančios ir nuo stalo krentančios stiklinės, vazos, žvakidės ir knygos.
Po „Andrejaus pasijų“ (šis filmas Sovietų Sąjungoje ilgai buvo vadinamas „Andrejumi Rubliovu“) man neliko abejonių, kad A.Tarkovskio genijus jungė tikėjimo paslaptį ir ikonografijos grožį, niekuo nenusileidžiantį Teofanui Graikui ir pačiam A.Rubliovui. „Veidrodyje“ jis lengvai pereina nuo Leonardo reprodukcijos prie savo kuriamo vaizdo, lygiai kaip „Nostalgijoje“ sukuriamas Piero della Francesca’os drobės vertas madonos vaizdas Bažnyčioje.
Vienas – pats su savimi
Ne paskutinis vaidmuo teko įstabiam rusų kino operatoriui Georgijui Rerbergui, dirbusiam su A.Tarkovskiu kuriant „Veidrodį“ ir „Stalkerį“ – lygiai kaip be Jono Griciaus sunku būtų įsivaizduoti Grigorijaus Kozincevo didžiąsias Shakespeare’o ekranizacijas. Ir vis dėlto didžioji A.Tarkovskio paslaptis slypi jo galioje susieti didžiąją Europos tradiciją su daiktais ir gamta.
Po „Soliario“ sunku skaityti M.Cervanteso „Don Kichotą“ ir nesusieti Sančos Pansos monologo apie miegą su profesoriumi, kuris skaito šį monologą po savo bemiegių naktų. J.S.Bacho choralinė preliudija susijungia su nesvarumo būklės žmonių ir daiktų plevenimu ore – kartu su knygomis ir žvakėmis. Pieterio Bruegelio Vyresniojo „Medžiotojai ant sniego“ iškyla prieš akis vos susimąsčius apie vaikystę ir žiemą.
A.Tarkovskis „Aukojimo“ filmavimui ieškojo nieko nesakančios ir jokių istorijos bei kultūros ženklų neturinčios erdvės. Paradoksas, kad Närsholmenas po „Aukojimo“ asocijuojasi net ne su savo švyturiu ir rūstaus Gotlando grožio kupina jūros pakrante, o su J.S.Bacho „Mato pasijomis“, kurių ištrauka skamba filme. A.Tarkovskis Gotlande apgyvendino J.S.Bacho skambesį ir stebuklo laukimą. Ne veltui jo laukimą simbolizavęs medis buvo dirbtinis ir specialiai sukonstruotas. I.Bergmano ir A.Tarkovskio pėdsakų dėka Gotlandas tampa mūsų dvasinės topografijos dalimi. Vieta, kurioje nori atsidurti vienas – pats su savimi. Kurioje gamta įgyja dvasios istorijos ženklus, o sykiu sujungia laiką ir individualią patirtį.