Berlinalėje įvyko ir dar vieno restauruoto šedevro premjera – „Vaškinių figūrų kabinetas“ (1924, režisierius Paulis Lenis) pasakoja tris siaubingas istorijas. Badmiriaujančiam poetui (jį vaidino Williamas Dieterle, vėliau tapęs režisieriumi) vaškinių figūrų kabineto savininkas pasiūlo aprašyti atrakcione vaizduojamų tironų žiaurumus. Ekrane atgyja Bagdado kalifas Harunas al Rašidas (Emil Jannings), rusų caras Ivanas Rūstusis (Conrad Veidt) ir Džekas Skerdikas (Werner Krauss).
„Filmai turi tapti atgijusiais piešiniais“
Nors Vokietijoje po Pirmojo pasaulinio karo prasidėjo politinis chaosas ir suirutė, bet lėšų kinui valdžia negailėjo. Tuometinis lyderis generolas Erichas Ludendorffas koncernui UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft) iškėlė uždavinį pagerinti kino produkcijos kokybę – taip siekta kovoti prieš antivokišką propagandą ir skleisti savąją.
Pokariu gyvenimas suaktyvėjo, ypač kad atsisakyta cenzūros. Istorikas Siegfriedas Kracaueris knygoje „Nuo Kaligario iki Hitlerio. Psichologinė vokiečių kino istorija“ rašė: „Jei 1918 m. lapkričio įvykius vadinsime revoliucija, iškreipsime šio žodžio reikšmę. Vokietijoje revoliucijos nebuvo. Valdžią paėmę socialdemokratai tam visiškai nesirengė, todėl Veimaro respublikos paskelbimas buvo gryniausia improvizacija.“1
Vis giliau šaknis leido ekspresionizmo estetika. Pasak vokiečių poeto Yvano Gollio, ekspresionizmas yra ne tiek meninė kryptis, kiek „ypatinga dvasios būsena, tarsi epidemija pasklidusi po visas intelektualinės veiklos sritis – ne tik poeziją, prozą, dailę, architektūrą, teatrą, muziką, bet ir mokslą“.
Kinas šią dvasios būseną ėmė konkretizuoti ryškiais vaizdiniais, simbolizuojančiais iracionalius pasąmonės košmarus. Filosofiniai siužetai, paremti fizinių ir dvasinių kančių studijomis, siaubo persmelkta atmosfera, negailestingo likimo motyvas, metafizinis mirties dvelksmas išreiškė žemiškos žmogaus egzistencijos efemeriškumą.
Lotte Eisner knygoje „Demoniškasis ekranas“ šio reiškinio genezę įvardijo taip: „Prasidėjus epochai, paženklintai visišku chaosu, dviem kraštutinumams – maniakiškam psichoanalizės troškimui žmonių jausmus išskaidyti į atskirus dėmenis ir egzaltuotai ekspresionizmo pasaulėžiūrai, atmetančiai bet kokią psichologiją, – teko susidurti su iki galo dar neišnykusiu romantinės dvasios misticizmu.“2
Filmų kūrėjai, pasakodami šiurpias istorijas, išreiškė Vakarų saulėlydžio nuotaikas, plintančias tarp vokiečių intelektualų. Nestabili psichologinė savijauta neatsiejama nuo materialinių sunkumų, tačiau bendra to meto atmosfera buvo palanki eksperimentams. Vizualinį ekspresionizmo principą suformulavo dailininkas Hermanas Warmas: „Kino kadras turi tapti atgijusiu grafiniu piešiniu.“ Drauge su kitais dviem grupės Der Sturm nariais Walteriu Roerigu ir Walteriu Reimanu jis 1919 m. ėmė kurti dekoracijas „Daktaro Kaligario kabinetui“ (1920). Dėl finansinio nepritekliaus ir statybinių medžiagų deficito nuspręsta piešti ant drobės.
„Daktaro Kaligario kabinetas“ išskirtiniams kino šedevrams priskiriamas tiek dėl vizualinio išraiškingumo, tiek dėl komplikuoto alegorinio pasakojimo. Išgalvotame Holstenvalio mieste, turgaus aikštėje, daktaras Kaligaris šalia karuselės pastatytoje palapinėje demonstruoja žiūrovams savo užhipnotizuotą asistentą. Somnambulas Čezarė dienas leidžia, uždarytas dėžėje, panašioje į karstą, o naktimis, apimtas transo būsenos, Kaligario įsakymu žudo jam neįtinkančius asmenis. Pirmoji auka – miesto merijos klerkas, atsisakęs duoti leidimą daktaro pasirodymams. Antroji – studentas Alanas, „aiškiaregio“ lengvabūdiškai paklausęs: „Kiek man liko gyventi?“ Čezarė atsakė: „Iki ryto.“ Per dar vieną naktinį nusikaltimą žudikas žūva pats, o Kaligaris pasirodo esąs... psichiatrijos klinikos direktorius, iš senos knygos sužinojęs apie hipnozės galią ir šį ginklą panaudojęs savo tikslams.
Filmo scenarijų drauge su Carlu Mayeriu parašęs Hansas Janowitzas tikėjo, kad kinas suteikia milžiniškas galimybes kurti poetinius apibendrinimus. Wernerio Krausso, suvaidinusio demoniškąjį piktadarį, ir Conrado Veidto, įkūnijusio somnambulą, duetas dėl koncentruotos mimikos, sulėtintų mechaniškų judesių tapo neatsiejama abstrakčių dekoracijų dalimi. O siužetas pateikiamas kaip vieno bepročio pasakojimas kitam bepročiui psichiatrijos klinikos kiemelyje.
Krausso Kaligaris panašus į vorą, kuris mezga tankų voratinklį, kol pats jame įsipainioja. Išraiškingas Veidto veidas idealiai atspindi demoniškas daktaro manipuliacijas Čezarės psichika.
Realizuoti šį keistą scenarijų siūlyta Fritzui Langui, bet jis buvo dar nebaigęs nuotykių serialo „Vorai“. Beje, būtent jam kilo mintis, kad šią istoriją pasakotų studento Alano išprotėjęs draugas Frensis. Tai pateisina fantasmagorinius filmo elementus, nes neaišku, ar čia tikros tragedijos atgarsiai, ar bepročio kliedesiai.
Béla Balázsas knygoje „Regimas žmogus, arba Kino kultūra“ aprašė dar vieną svarbų šio filmo bruožą, atskleidžiantį, kad ekspresionizmas – „tai menas, gebantis aptikti, pabrėžti ir aiškiai parodyti latentinę, visuose daiktuose slypinčią fizionomiją“.3
„Daktaro Kaligario kabinetas“, tapęs ekspresionizmo manifestu, „atvėrė poetinį kino lygmenį“.4 Vis dėlto šis „daugiausia ginčų keliantis filmas“, sulaukęs daugybės pamėgdžiojimų, nors yra laikomas meniškumo etalonu, „rimtesnio poveikio nepadarė nei amerikiečių, nei prancūzų kinui. Tarsi vienišas ledkalnis jis stūkso atskirai nuo kitų“.5
Sergejaus Eizenšteino nuomonė dar griežtesnė: „Daktaro Kaligario kabinetas“, pasak rusų režisieriaus, – tai „barbariška sveiko žmogiško prado sunaikinimo mene šventė, sveikų kinematografinių pradų broliškos kapinės. Nebyli veiksmo isterija derinama su išpieštomis drobėmis, nutapytomis dekoracijomis, nuspalvintais veidais, nenatūraliais lūžiais ir poelgiais, su siaubingomis chimeromis. Mūsų kine ekspresionizmas beveik nepaliko pėdsakų.“6
Kančių ir dvasinių lūžių enciklopedija
Scenaristas „Mayeris, originalus autorius, nepalikęs nei romanų, nei novelių, rašęs vien kinui, turėjo ypatingą talentą, orientuotą į vizualinius paveikslus. Veiksmą suvokė kaip kadrų ir net rakursų seką. Nepakartojamą savo ritmą jam pavyko perkelti ir į kitą Wiene’s filmą „Genuine“, tačiau tai neužkirto kelio nesėkmei, dėl kurios kaltos visų pirma dailininko ekspresionisto Césario Kleino dekoracijos... Kilimų su meistriškai išaustais ornamentais fone aktoriai vaidino tradicine realistine maniera...“7
Genuine – tai laukinės genties, atliekančios keistus ritualus, žynė, aršiose kovose su priešais patekusi į nelaisvę. Vergų turguje ją nusipirko anglų lordas Melo, įsigijęs dar ir mistinį žiedą, turintį didžiulę galią. Naujasis šeimininkas įkalina merginą stikliniame narve, tačiau ji sugundo jauną lordo barzdaskutį. Ištrūkusi į laisvę, Genuine pražudo kelis vyrus, priversdama, kad šie ją įsimylėtų, o paskui nusižudytų („koks nuostabus meilės įrodymas!“). Tikriausiai todėl amerikiečiai šį filmą pavadino „Istorija apie vampyrę“. Siužetas plėtojamas kaip dailininko Persio sapnas – iš paveikslo nužengia egzotiška brunetė su margais art deco stiliaus drabužiais. Sužinome jos kerų išprovokuotą dramą, kuri pražudo ir pačią kerėtoją.
Vokiečių kino ekspresionistai tiesiog negalėjo nepasinaudoti Fiodoro Dostojevskio kūryba, juo labiau kad raudonos jo knygų nugarėlės, pasak Kracauerio, puošė beveik kiekvienos smulkiaburžuazinės vokiečių šeimos svetainę. „Atkaklus siekimas pritaikyti tinkamą psichologinį modelį iš esmės rėmėsi nuostata, kad visas kančias, kurias kelia tironija bei chaosas, reikėtų iškentėti, kaip liepia krikščioniškoji meilės doktrina. Tai savo ruožtu reiškė, kad dvasinės metamorfozės svarbesnės už gyvenimo kataklizmus, o potekstė liudijo smulkiosios buržuazijos bjaurėjimąsi bet kokiomis socialinėmis ar politinėmis permainomis. Suprantama, kodėl juostoje „Nosferatu“ visas kliūtis įveikia moters meilė, o filme „Pavargusi mirtis“ mergina susitikimą su mylimuoju būsimajame gyvenime nusiperka kančių ir pasiaukojimo kaina. Tai problemų sprendimas Dostojevskio maniera.“
Sakoma, kad ekspresionizmui visų svarbiausias yra išraiškingas gestas. Tą puikiai iliustruoja kitas psichologinis Wiene’s trileris „Orlako rankos“ (1924), kur aktorius Veidtas demonstruoja neprilygstamai virtuozišką plastiką. Filme, sukurtame pagal prancūzų rašytojo Maurice’o Renard’o romaną, pianistui, išgyvenusiam siaubingą traukinių susidūrimą, chirurgas prisiuva kito žmogaus rankas. Atsigavęs po operacijos, Orlakas stebisi, kad jo pirštai tokie neklusnūs, nemoka taip mikliai kaip anksčiau bėgioti fortepijono klavišais, vis dažniau gniaužiasi, tarsi laikytų peilį ar pistoletą. Pasirodo, naujosios Orlako rankos anksčiau priklausė giljotinuotam žmogžudžiui Vaserui.
Prasideda labai įspūdinga muzikanto, grimztančio beprotybės gelmėn, ir jo valiai nepaklūstančių rankų dvikova. Vėliau siužetas nukrypsta į trilerio lankas. Orlakas įtikinamas, kad naujosios jo rankos ir dabar daro tai, ką moka geriausiai. Pianistas net patiki, kad nužudė savo tėvą, nes nusikaltimo vietoje policija rado jau seniai nebegyvo Vasero peilį su Orlako pirštų atspaudais. Bet jokios mistikos čia nėra. Policija viską išsiaiškina, o pianistas pagaliau išsivaduoja iš ilgai jį persekiojusio košmaro.
Veidto rankų prireikė ir filmuojant biografinę dramą „Paganinis“ (1923). Tikrų faktų apie šį smuiko virtuozą žinoma nedaug, bet legendų netrūksta. Europa, įaudrinta Goethe’s „Fausto“, neabejojo, kad mainais į galią sužavėti ir užvaldyti publiką italas irgi pardavė sielą velniui.
Balázsas taip aprašo vieną įspūdingiausių filmo epizodų: „Demoniškasis smuikininkas patenka į kalėjimą, bet išsivaduoja, grieždamas smuiku taip virtuoziškai, kad užburia sargybinius ir paralyžiuoja jų valią. [...] Negirdima smuiko melodija filme atlieka dramaturginę funkciją, nes nulemia herojaus likimą – išlaisvina jį. Ši scena įtikina būtent todėl, kad yra nebyli. [...] Koks virtuozas turėtų griežti garsiniame filme, kad išsilaisvinimo scena taptų įtikinama?! Tokį užburiantį poveikį gali turėti vien regimoji, žiūrovų vaizduotėje skambanti muzika. Kad jos garsais įmanoma užburti kalėjimo sargus, patikėtume tik tuo atveju, jeigu ji užburtų visus žiūrovus.“8
Hannso Heinzo Ewerso novelės „Prahos studentas“ ekranizacijoje (1927) Veidtas sandorį su velniu traktavo kaip jautraus intelektualo kovą su savo vidiniais demonais. Prahą dailininkas Warmas pavaizdavo labai niūrią, slegiančią, tarsi minčių, kurios kamuoja pagrindinį herojų, projekciją. Pasak recenzentų, bendra filmo nuotaika labai primena Goethe’s „Fausto“ pačią niūriausią dalį. Profesorių Skapinelį suvaidinęs Kraussas ir studentą įkūnijęs Veidtas psichologinę klastingo manipuliatoriaus ir silpnavalės jo velniškų kėslų aukos partiją suvaidino taip, kad „mistinė XVI a. fantazija pavirto niūria XIX a. meditacija“.9
Tobulų kompozicijų meistras
Režisierius Fritzas Langas (g. 1890), Vienos architekto sūnus, Paryžiuje mokėsi tapybos. Daugelis laikė jį snobu – dėl kilmės, dėl išsimokslinimo, dėl manierų, dėl ekstravagantiškos išvaizdos, ypač monoklio akyje (nors tai buvo toli gražu ne arogancijos ar mados išraiška, o karo traumos pasekmė). Gydydamasis po sužeidimo jis ir ėmė rašyti scenarijus filmams.
Energingą prodiuserį finansiškai rėmė stambūs pramonininkai, intelektualiai palaikė teatro reformatorius Maxas Reinhardtas. Būsimasis kino režisierius iš Reinhardto nusižiūrėjo grandiozines simetriškas kompozicijas, dinamišką laiptų geometriją, didžiules erdves, kuriose šviesa galynėjasi su tamsa. Anot Eisner, „iš visų kino veikėjų Langas patyrė didžiausią Reinhardto įtaką, tačiau neprarado ir stiliaus savitumo“. Šviesos ir tamsos kontrastai vokiečių ekspresionistiniame kine tapo itin svarbia išraiškos priemone, pabrėžiančia konfliktų dramatizmą, šiurpią atmosferą. „Ekspresionizmas – tai iš esmės šviesos ir tamsos intensyvi sąveika. Jų mišinys tampa jėga, nubloškiančia į juodąją skylę arba pakylėjančia aukštyn. Iš to mišinio atsiranda išraiškingas stilius, kartais kaitaliojant tamsius ir šviesius ruožus, o kartais derinant visus šešėlių atspalvius, kuriuos galima laikyti spalvomis.“10
Karjerą kine Langas pradėjo, kai buvo ypač madingi istorinės tematikos filmai, kokius iki Pirmojo pasaulinio karo masiškai kūrė italai.
Tarptautinį pripažinimą režisieriui pelnė filmas „Pavargusi mirtis“ (1921), kurio scenarijų Lango žmona Thea von Harbou sukompiliavo, pasitelkdama vokiečių romantikų mistinius siužetus, Anderseno pasaką „Vienos motinos istorija“, Boccaccio „Dekameroną“ ir citatą iš „Giesmių giesmės“: „nes meilė stipri kaip mirtis“.11
Į mažą miestelį atvykusi jaunų įsimylėjėlių pora apsistoja užeigos namuose. Pas juos užsuka paslaptingas vyriškis, kuris, kaip netrukus paaiškės, yra Mirties angelas, o gal Likimo pasiuntinys, milžiniška siena apjuosęs nemenką žemės plotą prie kapinių. Niūrus vyriškis nusivilioja su savimi jaunuolį, o jo pėdomis atsekusi mergina atsiduria prie sienos, kurioje nėra nei vartų, nei langų, anapus jos lengvai patenka tik mirusiųjų vėlės. Mergina maldauja grąžinti jai mylimąjį, bet išgirsta sąlygą – ji gaus, ko prašo, jei neleis užgesti bent vienai iš trijų žvakių, baigiančių smilkti didelėje menėje.12
Pertraukiant pagrindinį pasakojimą, įterpiamos trys šalutinės istorijos: „Pirmasis epizodas rutuliojasi musulmonų mieste, antrasis – Venecijoje Renesanso laikais, trečiasis – egzotiškojoje Kinijoje. Visur merginą ir jos mylimąjį persekioja žiaurus, godus ir pavydus tironas... Tris kartus mergina bando jį pergudrauti, tris kartus tironas įvykdo pražūtingą savo planą, pasitelkdamas Mirtį arba Likimą, pasirodantį budelio pavidalu... Trys žvakės užgęsta. Mergina vėl maldauja pasigailėti jos mylimojo. Tada angelas iškelia dar vieną sąlygą – jis grąžins vaikiną mainais už kitą sielą.“13
Filmas baigiamas pasiaukojančia merginos mirtimi su finaliniu titru: „Kas netenka gyvybės, vėl ją įgyja.“
Sujaudintas žiūrovų dėmesio ir palankių atsiliepimų, režisierius sakė: „Filmai išmokė mus skaityti emocijas nebyliame žmogaus veide, atskleidė slapčiausius sielos virpesius. Filmai gali atverti pasauliui net visos tautos sielą. Tada jie liudys savąją epochą, taps visuotinės istorijos dokumentais.“
Ryškiu epochos dokumentu tapo Lango filmas „Daktaras Mabuzė, lošėjas“ (1922). Filmo, sukurto pagal prancūzų rašytojo Norbert’o Jacques’o kriminalinį romaną, veiksmas perkeltas į pokarinę Vokietiją, slegiamą bedarbystės, baisios hiperinfliacijos, gąsdinamą nusikaltėlių siautėjimo. Daktaras Mabuzė – tikras šio chaoso dirigentas, kreivas veidrodis, atspindintis deformuotą pasaulį. Apsėstas idėjos užsitikrinti neribotą valdžią, maniakas vadovauja žiauriems nusikaltėliams, kurie visur sėja baimę, tirštindami nevilties atmosferą. Mabuzė yra nesugaunamas, nes lengvai gali keisti išvaizdą, todėl kaskart pasprunka nuo jį persekiojančio policijos inspektoriaus Venko.
Žinoma, „Daktaras Mabuzė, lošėjas“ nėra tikrų anuometinės Vokietijos įvykių atspindys, nors pirmoji dalis vadinasi „Laiko paveikslas“. Filmas veikiau yra meninė metafora, sklidina „vaizduotės žaismo“.14 Kadrų kompozicijose nuolat kartojasi apvalūs ornamentai (grindų raštai lošimo namuose, iš viršaus nufilmuota, kaip spiritizmo seanso dalyviai susiima už rankų, sudarydami žiedą) – čia kaip ir „Kaligaryje...“ tobula rato forma paradoksaliai simbolizuoja chaosą.
Vokiečių psichologas, kino teoretikas Rudolfas Arnheimas (1904–2007) ypač akcentavo kadrą, kai Mabuzės veidas juodame ekrane iš pradžių suspindi lyg maža ryški dėmė, paskui didėdamas greitai artėja žiūrovų link, užimdamas visą ekraną. Žiaurios, valdingos akys įdėmiai žvelgia į salę. Mabuzė – tamsos pasiuntinys, ryte ryjantis jam pavaldų pasaulį.
Finale policininkai nusikaltėlių vadeivą pagaliau aptinka slaptavietėje, kur padirbinėjami pinigai. Atrodo, Mabuzei pasimaišęs protas. O gal čia dar vienas šio gudraus chameleono triukas?
1924 m. Langas baigė dvejus metus kurtą istorinį epą „Nibelungai“. Scenarijų parašiusi režisieriaus žmona rėmėsi ne tik XIII a. pradžioje parašyto epo „Nibelungų giesmė“ tekstu, bet ir kitomis germanų legendomis, Richardo Wagnerio operų ciklu „Nibelungų žiedas“, bet „nepaisė Wagnerio nurodymų, labiau pasikliovė autentiškomis germanų tradicijomis. Vertinant iš etinių pozicijų, ekraninis kūrinys korektiškesnis už operinį“.15
Scenaristė savo metodą komentavo taip: „Tragiškai poemai apie nuostabią Zigfrido ir Krimhildos meilę, baladei apie baisų Krimhildos kerštą pasistengiau suteikti naują kinematografinę formą. Neįmanoma legendos idealiai pertvarkyti į scenarijų... Štai kodėl scenarijaus nepaverčiau tikra legendos kopija.“16
Režisierius teigė nesiekęs „amerikiečių istoriniams kostiuminiams filmams būdingo išorinio didingumo“. Kėlė sau tikslą atskleisti pasauliui vokiečių kultūros ir tautos dvasią.
„Nibelunguose“ pašlovinęs praeitį, Langas 1927 m. sukūrė fantastinį filmą „Metropolis“. Milžiniško miesto požemiuose triūsia tūkstančiai darbininkų, o viršuje gyvenimo malonumais mėgaujasi turtuoliai. Konfliktas kyla, kai magnato Frederseno sūnus Frederis įsimyli darbininkę Mariją. Kad suardytų galimą dviejų antagonistinių sluoksnių sąjungą, išradėjas Rotvangas, panašus į viduramžių alchemiką, sukonstruoja robotę – Marijos antrininkę, kurstančią darbininkus maištauti. Taigi filme apie ateitį atsiranda dvi svarbios vokiečių ekspresionistinio kino temos – antrininkas ir dirbtinis žmogus.
Klasikiniu siaubo filmų epizodu tapo Marijos persekiojimo požemiuose scena: „Mergina blaškosi po tamsius koridorius, o ją nepaliaujamai persekioja akinantis šviesos spindulys, išplėšiantis iš tamsos tai prie akmens prikaustytą skeletą, tai kaukolę. Šviesos spindulys nuveja Mariją į kambarį pas Rotvangą, o šis artinasi prie jos, hipnotizuodamas paklaikusiomis mabuziškomis akimis, bando pagriebti kaulėtomis rankomis. Ši klykia, įsikibusi į grotas. Sena schema – gražuolė ir pabaisa – čia atgyja su tokia emocine jėga, kokią išgauti įstengia vienintelis Langas.“17
Greta „Metropolio“ privalumų, aprašytų kino istorijos knygose, reikėtų išskirti vieną specifinį – šiame nebyliame filme Langui pavyko vizualiai išreikšti garsą: „Fabriko sirenų kauksmas pavaizduotas keturiais koncentruotos šviesos pluoštais, sklindančiais keturiomis skirtingomis kryptimis, todėl žiūrovams atrodo, kad jie iš tikrųjų girdi tą staugimą.“18 Šviesos pluoštai buvo nupiešti ant negatyvo juostos.
„Dvelksmas iš anapusybės“
Režisierius Friedrichas Wilhelmas Murnau 1921 m. nusprendė ekranizuoti Bramo Stokerio romaną „Drakula“. Filmą prodiusavęs Albinas Grau (dailininkas, kostiumų dizaineris) kreipėsi į rašytojo našlę. Ši kategoriškai atsisakė parduoti teises, tačiau režisierius sugalvojo, kaip išvengti konflikto, – pakeitė herojų vardus, veiksmą iš Londono perkėlė į Visborgą, filmą pavadino „Nosferatu, arba Siaubo simfonija“ (1922), bet pagrindinė klasikinio siužeto linija išliko. Išvengti teismo vis dėlto nepavyko – po keleto posėdžių liepta sunaikinti visas Anglijoje cirkuliavusias filmo kopijas. Tiesa, Vokietijoje šis teismo nuosprendis negaliojo.
Filmo siužetą Saulius Macaitis aprašė knygoje „100 žymiųjų pasaulio filmų“: „Nekilnojamojo turto agentas Knokas jauną savo pavaldinį siunčia į „kažkokį Karpatų užkampį, į Transilvaniją“... Rumunai smuklėje baugiai suklūsta ir žegnojasi, vos išgirdę apie jaunuolio kelionės tikslą. Temstančiuose laukuose vilkai persekioja išsigandusius arklius... Viešbutuke rastoje knygelėje Tomas perskaito pamokymą „Nosferatu vardas – kaip paukščio pagalbos šauksmas naktį. Niekada netark jo balsu“. Apskritai filmo titrai savaip poetiški. Jauni prancūzų kritikai, kaip prisimena Georges’as Sadoulis, susitikę kartodavo titrą, tapusį jiems tikru keisto, karštligiško grožio sinonimu: „Kai jis peržengė tiltą, šmėklos atėjo jo pasitikti.“19
Paslaptingasis grafas savo pilies svečiui pasirodo tik po vidurnakčio, nes dieną miega rūsyje, užsidaręs karste.
Analizuodamas ekspresionistiškai transformuojamą gamtą, Balázsas rašė: „Nosferatu ne be reikalo vadinosi siaubo simfonija. Niūrus kalnų ir audrotos jūros kraštovaizdis atrodė šiurpus ir slogus, sklidinas vaiduoklių ir nakties šmėklų, pritvinkęs mirties nuojautos ir beprotybės... Gamtos vaizdai dvelkė anapusybės šalčiu. Audros debesys mėnulio fone, griuvėsiai naktį, tamsūs neatpažįstami siluetai tuščioje sodyboje, voras, ropojantis žmogaus veidu, į kanalą įplaukiantis laivas su juodomis burėmis, nors jame nematyti nė gyvos dvasios, nakčia stūgaujantys vilkai, staiga nežinia ko pasibaidantys žirgai – visi šie vaizdai galėjo būti labai realūs. Tačiau juose jaučiamas anapusybės dvelksmas.“20
Kita medalio pusė
Vokiečių kino ekspresionizmas turėjo ir kitą atmainą – tai kamerinės dramos. Iš teatro į kiną atėję režisieriai Leopoldas Jessneris ir Paulis Leni’s sukūrė „Atsarginius laiptus“ (1921). Filme yra tik trys bevardžiai personažai. Neturtingame Berlyno rajone dirbanti tarnaitė laukia grįžtančio mylimojo, bet kol kas iš jo gauna tik laiškus, nenutuokdama, kad juos rašo slapta ją įsimylėjęs luošas laiškininkas. Kai merginos mylimasis sugrįžta, laiškininkas nužudo konkurentą, o tarnaitė nušoka žemyn nuo namo stogo ir užsimuša. Realaus gyvenimo istorijoms pasakoti naudojamos teatrinės dekoracijos, kontrastinga šviesa. Aktorių judesiai pabrėžtinai sulėtinti, tarsi personažai judėtų sapne ar paveikti hipnozės. Arba atvirkščiai – imdavo perdėtai gestikuliuoti, tarsi apimti isterijos (tokiai vaidybos manierai apibrėžti buvo sugalvotas terminas psichomimika).
Murnau kamerinė drama „Paskutinis žmogus“ (1924) buvo tokia išraiškinga, kad nereikėjo aiškinamųjų titrų (vienintelis užrašas, komentuojantis netikėtą posūkį, atsiranda tik artėjant finalui).
Emilis Janningsas su karaliui Lyrui tinkamu dramatizmu suvaidino senatvės tragediją. Daug metų prabangiame viešbutyje durininku dirbusį vyrą valdytojas atleidžia iš pareigų, bet neišvaro į gatvę, o duoda kitą darbą – patarnauti klientams tualete. Šis pažeminimas net vizualiai padalija filmą į dvi dalis – pirmoje kamera išdidų durininką, atliekantį mėgstamą darbą, rodo rakursu iš apačios, o nuo to momento, kai drebančiose rankose laikydamas lemtingą įsakymą vyras skaito šokinėjančias raides, kamera akimirksniu pakumpusią jo figūrą filmuoja iš viršaus – tai dar labiau pabrėžia sugniuždyto žmogaus savijautą.
Antroji filmo dalis darosi vis liūdnesnė, nes nuo pažemintojo nusigręžia bendradarbiai, kaimynai, net namiškiai. Bet pačią dramatiškiausią akimirką viešbučio tualete miršta amerikietis milijonierius, visus savo turtus testamente užrašęs tam, kuris taps jo mirties liudytoju. Nors kai kurie šaltiniai teigia, esą laimingos pabaigos pareikalavo JAV prodiuseriai, savo atsiminimų knygoje Janningsas tvirtino, kad tokį finalą sugalvojo jis.
Kitas Murnau šedevras buvo „Faustas – vokiečių liaudies padavimas“ (1926). Režisierius negailėjo pagyrų Janningsui, suvaidinusiam Mefistofelį: „Tai vienas talentingiausių pasaulio aktorių. Ne tiek jau daug žmonių moka tinkamai elgtis prieš kamerą – Janningsas tą daro puikiai. Jo išraiškos galia slypi tame, kad vaidybai pasitelkia visą kūną, todėl gali atrodyti milžiniškas tarsi kalnas, kai vaidina žemės valdovą, bet gali būti menkas, kai vaidina vargšą. Janningsas iš tikrųjų unikalus.“
Galingas aktoriaus talentas atsiskleidė ir filme „Tartiufas“ (1925). Klasikinė Molière’o pjesė inscenizuota tarp gražių rokoko stiliaus dekoracijų, primenančių Watteau paveikslus. „Vaikščiojimai laiptais, žmonės, pro rakto skylutę pasiklausantys svetimų pokalbių, nuo laiptų atsiverianti perspektyva – viskas tarnauja naujiems efektams, dažniausiai komiškiems.“ Janningso vaidybą Sadoulis pavadino sunkiasvore: „nepatiklus, apsiseilėjęs, susivėlęs, žagsintis, isteriškas – Janningsas, nuslėpdamas viską, kuo herojų apdovanojo Molière’as, labiausiai pabrėžia gašlumą.“21
Garso atsiradimas pakenkė klasikiniam vokiečių kino ekspresionizmui. Aktoriai jau nebegalėjo remtis nebyliuose kino kadruose slypinčiomis raiškos galiomis. Kol filmų kūrėjai bandė prisitaikyti prie naujos realybės, padvelkė nauji politiniai vėjai, nacių valdžia netrukus uždraudė visus meninius eksperimentus, o kai kurie kino klasikai (visų pirma Fritzas Langas) buvo apšaukti „degeneratais“.
Bene paskutiniu klasikinio vokiečių ekspresionizmo šedevru reikėtų vadinti filmą „Žydrasis angelas“, kurio iškilminga premjera įvyko 1930 m.
Heinricho Manno knygą „Profesorius Unratas“ ekranizavo režisierius Josefas von Sternbergas, trumpam atvykęs į gimtinę iš Holivudo. Profesoriaus vaidmenį atliko Janningsas. Tai skaudi istorija apie moralinį garbingo žmogaus nuopuolį. Profesoriumi vadinamas gimnazijos mokytojas, pamatęs gastroliuojančios trupės aktorę Lolą, pameta galvą, pasiperša ir, atsisakęs padorios tarnybos, išvyksta su mylimąja jos gastrolių maršrutais. O ši net nemėgina apsimesti ištikima žmona, flirtuoja su kitais vyro akivaizdoje ir vis labiau stumia profesorių į beprotišką nusivylimą, moralinę degradaciją.
Patyręs ne vieną viešą pažeminimą, finale jis nusižudo, naktį slapčiomis atsėlinęs į savo klasę, o Lola scenoje tuo metu dainuoja firminę dainą, kurios priedainis prasideda žodžiais „Aš visa nuo viršugalvio iki kojų pirštų galiukų esu sutverta meilei.“ Triumfuojantis Lolos vulgarumas ir egoizmas, žemas balsas ir pabrėžtinai demonstruojamas frigidiškumas darė stulbinantį poveikį.
Kabareto aktorė Marlena Dietrich, iki tol kine vaidinusi neįsimenamus vaidmenis, akimirksniu tapo „žvaigžde“. Berlyno centre duris atvėrė restoranas „Žydrasis angelas“, merginos ėmė mėgdžioti Lolos manieras, o pati aktorė kartu su režisieriumi išvyko į Holivudą tęsti svaiginančios karjeros. Geriausi jos vaidmenys Amerikoje irgi plėtojo lemtingos moters įvaizdį, kurį aktorė įtvirtino von Sternbergo filmuose „Marokas“ (1930), „Šanchajaus ekspresas“ (1932), „Šviesiaplaukė Venera“ (1932), „Velnias – tai moteris“ (1935).
1 Siegfried Kracauer. От Калигари до Гитлера. M.: 1957, p. 48.
2 Lotte Eisner. Демонический экран. M.: 2010, p. 16.
3 Béla Balázs. Regimas žmogus arba Kino kultūra. V.: 2013, p. 55.
4 David Parkinson. Kino istorija. V.: 1999, p. 60.
5 Siegfried Kracauer. От Калигари до Гитлера. M.: 1977, p. 78.
6 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 томах. M.: 1967, T. 5, p. 135.
7 Lotte Eisner. Демонический экран. M.: 2010, p. 25.
8 Béla Balázsas. Kино. Становление и сущность нового искусства. М.: 1968, p. 211–212.
9 Silent Horror Greats – http://www2.apex.net/users/schneidr/Hobby/History/Silent.html;
10 Gilles Deleuze. Кино. M.: 2004, p. 149.
11 Senasis Testamentas. Saliamono Giesmių giesmė. V.: 1991, p. 616.
12 Kai kuriose šalyse (Prancūzijoje, Ispanijoje, Argentinoje) filmas net ir vadintas „Trys liepsnelės“.
13 Siegfried Kracauer. От Калигари до Гитлера. M.: 1977, p. 94–95.
14 Ten pat, p. 88.
15 Émile Vuillermoz. Le film et la légende. In: „Cine Magazine“. 1925, 10 avr.
16 Georges Sadoul. Всеобщая история кино. M.: 1982, t. 4, p. 512.
17 Ю. Ханютин. Реальность фантастического мира. M.: 1977, p. 211.
18 Ten pat, p. 120.
19 Saulius Macaitis. 100 žymiųjų pasaulio filmų. V.: 2000, p. 26.
20 Béla Balázs. Regimas žmogus, arba Kino kultūra. V.: 2013, p. 66.
21 Georges Sadoul. Всеобщая история кино. M.: 1982, t. 4, p. 497.
