„Karaliaučiuje viskas kitaip. Skirtingai nei panašaus dydžio Baltijos ar Šiaurės jūros pakrantėse, kitaip nei Rytų provincijos miestuose, kitaip nei Vokietijoje, juo labiau Berlyne. Viskas kitaip ir mūsų galvose apie senąją Prūsijos sostinę iki pat karo baisybių ir 1947 metų, kai sąjungininkai ištrynė valstybes“ (Manthey, 2005). Taip monografijoje „Karaliaučius. Pilietinės pasaulio respublikos istorija“ (Königsberg. Geschichte einer Weltbürgerrepublik) rašo vokiečių tyrinėtojas Jürgenas Manthey’s, pasakodamas apie Karaliaučių kaip kosmopolitinį miestą, kuriame gyveno jo piliečiai Johannas Christophas Gottschedas, Johannas Gottfriedas Herderis, Heinrichas von Kleistas, Hannah Arendt, daug kitų įžymybių. Šioje žemėje užsimezgė šiuolaikinės vokiečių literatūros daigai, čia buvo naujai išreikšta politinė ir istorinė mintis, o Immanuelis Kantas iš esmės pakeitė filosofijos mokslą. Tokios idėjos galėjo rastis tik unikaliausiame „klimate“, o Karaliaučiuje jis toks ir buvo.
Dabartinė vokiečių istoriografija apmaudžiai nepastebi lietuviškų pėdsakų krašte, tik pamini, kad Simonas Dachas (1605–1659), Johannesas Bobrowskis (1917–1965) kilę iš Lietuvos-Vokietijos pasienio. Pasak Dariaus Kuolio, „Karaliaučiaus universitetas 18 amžiuje išlavino du iškilius Europos intelektualus – Imanuelį Kantą ir Kristijoną Donelaitį“ (Donelaitis, 2013). Kantas, gaudavęs pelningų pasiūlymų profesoriauti Erlangene, Jenoje, Mintaujoje, Halėje, savo gyvenamosios vietos nekeitė galbūt todėl, kad „tokį miestą kaip Karaliaučius prie Priegliaus galima laikyti tinkama vieta išplėsti žinias tiek apie žmones, tiek apie pasaulį, šių žinių čia galima įgyti ir nekeliaujant“ (Kantas, 2010).
Donelaitis, hegzametrų kūrėjas, turėjęs puikų filologinį išsilavinimą, muzikas, mechanikas, rašęs vokiškai ir lietuviškai, tačiau negyvenęs nei Vokietijoje, nei Lietuvoje, liuteronų kunigas ir Prūsijos lietuvis, tarsi kviečia pasižvalgyti po savo jaunystės miestą Karaliaučių, kuris su kiekviena diena nenumaldomai tolsta. Mums lieka tik viltis, kad pavyks ką nors naujo išskaityti archyvų šaltiniuose ar atsiminimuose. Šio miesto kultūros istorijos tyrimų spraga reikėtų laikyti ir skurdžias žinias apie muzikinį gyvenimą, nors kai kurie atradimai liudija, kad Karaliaučiuje skambėjo gili, pakylėta muzika. Georgas Riedelis (1676–1738), tobulai jutęs laiko dvasią, pasitelkdamas Biblijos tekstų poetiką, kūrė monumentalias oratorijas, kurios, 1923 m. rastos Karaliaučiaus archyve, paskatino muzikologą Hermanną Güttlerį (1887–1963) nuodugniau patyrinėti Karaliaučiaus kompozitorių mokyklą. Riedelio oratorijos 1924 m. dar buvo saugomos Stadtbibliothek (Güttler, 1925), deja, išliko tik nuotraukos su partitūrų viršeliais, jas varčiusių specialistų optiniai-muzikiniai įspūdžiai, kuriais remiuosi ir šiame tekste. Kita šios mokyklos įžymybė – Johannas Georgas Neidhardtas (1685–1739), poetas, kompozitorius, muzikos teoretikas, už Prūsijos ribų pagarsėjęs savo vadovėliais, ypač traktatais apie garsaeilių temperaciją ir jų proporcijas. Jis galbūt dėstė ir Donelaičiui, bent jau buvo pažįstamas su būsimuoju klavesinų meistru.
Reikšmingiausi muzikiniai Karaliaučiaus įvykiai siejami su XVII a. pradžia. Pirmasis Prūsijos kunigaikštis Albrechtas Branderburgietis sužadino sostinės kultūrinę dvasią, nors tuščioje vietoje niekas neatsiranda. Jau XV a. pradžioje didysis magistras suteikė Karaliaučiaus muzikams teisę vienytis į profesionalių muzikantų gildijas, išdėstęs pagrindines pareigas – griežti per paradus, aukštų svečių sutikimus, žymių miestiečių vestuves, krikštynas, laidotuves ir kt. Labai atsakingos pareigos teko trimitininkams – specialiais pavojaus signalais jie pranešdavo apie gaisrą, apie artėjančią priešo kariuomenę, pagal jų pasirodymą pilies bokšte miestiečiai sužinodavo dienos laiką. Vėliau trimitininkai išmoko griežti įvairiais instrumentais, talentingiausius pakviesdavo į dvaro kapelą. Gildijos laikėsi griežtos tvarkos, demonstruoti savo meną leista tik nustatytu laiku. Priklausymą joms muzikantai brangino, nes tai užtikrino stabilų pragyvenimą, teikė socialines garantijas. Aukščiausio lygio profesionalai priklausė atskirai (Kunstmusiker) „kastai“, jiems tarnybą suteikdavo pats Ordino magistras. Buvo ir „saviveiklininkų“ (Dorfmusiker, Fiedler, Spielmann), grieždavusių gatvėse, kaimuose, smuklėse. Įdomu, kad meninės tradicijos, įdiegtos Teutonų ordino, gyvavo iki pat Donelaičio laikų – aplink aukštutinį Karaliaučiaus pilies tvenkinį šurmuliuodavo spalvingos šventės, rinkdavosi miesto „špilmanai“ – taip vadino ne tik muzikantus, bet ir žonglierius, deklamuotojus, šokėjus. Jie miestiečiams rodydavo teatralizuotas istorijas, legendas, akrobatinius triukus, dresuotus gyvūnus, nors svarbiausia būdavo muzika.
Rusų rašytojas, mokslininkas, keliautojas Andrejus Bolotovas, tarnaudamas armijoje, gyveno Karaliaučiuje per septynerių metų (1757–1763) karą. Savo užrašuose jis gana smulkiai aprašė mugės šurmulį, prekeivių apsukrumą, gatvės teatrą... Tokie „balaganai“ pritraukdavo daugybę žmonių. Ant greitosiomis sukaltų lentų su netvarkingai ištepliotomis „dekoracijomis“ pasirodydavo margai išdažytas arlekinas su keliais pagalbininkais-komediantais ir nerdavosi iš kailio, kad patrauktų publikos dėmesį vulgariais, kvailokais juokeliais. Kai žmonės būdavo jau „paruošti“, išlįsdavo vadinamasis „prekybinis rėksnys“, siūlydamas stebuklingus vaistus nuo visų ligų – miltelius, piliules, trauklapius, šakneles, visokius niekučiaus... Daugumai su pirkiniais išsiskirsčius, pasirodydavo kiti „artistai“ ir komedija tęsdavosi (Bolotov, 1986).
Reformacija iš esmės pakeitė Karaliaučiaus muzikinę kultūrą. Albrechtas Brandenburgietis, tikras muzikos mylėtojas, rūpinosi menininkais, į muzikinę veiklą įtraukė miestiečius, buvo ypač suinteresuotas bažnytinėmis giesmėmis, atrinko ir užrašė geriausius daugiabalsės vokalinės muzikos pavyzdžius. Susirašinėjo su to meto muzikais, palaikė glaudžius ryšius su frankiška savo tėvyne. Miesto meninė kultūra klestėjo. Po kunigaikščio mirties (1568) stojo niūresnis laikotarpis, nes psichiškai neįgalus jo sūnus Albrechtas Friedrichas neatsispyrė lošimo aistrai, o dvare siautėjo komediantai su šokiais ir dainomis. Prūsijos kraštą 1577 m. artimiausio giminaičio teisėmis ėmė globoti pusbrolis Georgas Friedrichas, kurį Lenkijos karalius ir Lietuvos didysis kunigaikštis Steponas Batoras jau kitais metais oficialiai paskyrė Prūsijos regentu. Friedrichas iš Brandenburgo-Ansbacho puoselėjo puošnųjį stilių. Į Karaliaučių perkėlė iš Frankijos dvaro kapelą, sujungė ją su vietiniais muzikantais. Veikiausiai tai galima vadinti šlovingosios dvaro kapelos gyvavimo pradžia (gal net simfoninio orkestro užuomazga). Kraustytis į Karaliaučių buvo priviliotas Italijos senosios vokalinės mokyklos meistras ir specialistas Theodoras Riccio, bažnytinės muzikos rinkiniais pradėjo garsinti miestą Johannesas Eccardas (1553–1611) ir Johannas Stöbausas (1580–1646).
Vokietiją ištikusi nelaimė – trijų dešimtmečių karas (1618–1648) – tolimą ir izoliuotą Prūsiją paliko ramybėje. Nerimastingais suirutės, nevilties laikais ramus, taikus Prieglius tapo traukos centru. Kunigaikščio kvietimu Karaliaučiuje apsigyveno nemažai Vokietijos menininkų, muzikantai varžėsi dėl tarnybos instrumentinėje dvaro kapeloje... Atsirado muzikos pedagogika. Stiprėjanti buržuazija globojo menininkus. Klestėjo proginė muzika – per sukaktuves, vestuves, laidotuves skambėjo kantatos. Liuteronų pamaldoms tapo svarbūs vargonai. Jaunasis Altstadto tarybos patarėjas, vargonavimo talentas, baroko kompozitorius Jonas Zornichtas (1595–1629), kurio protėviai kilę iš Prūsų Lietuvos, bendravo su garsiuoju Nyderlandų vargonininku ir kompozitoriumi Janu Pieterszoonu Sweelincku (1562–1621), jo patyrimą ir žinias diegė Karaliaučiaus bažnyčiose ir mokyklose. Iš Eisenacho į Karaliaučių atvykęs vargondirbys Josua Mosengelis 1732 m. naujai perstatė instrumentą Pilies bažnyčioje (Hubatsch, 1968). Jo veiklą tęsė Adamas Gottlobas Casparinis (1715–1788) – karališkasis vargondirbys garsėjo puikiai skambančiais naujoviškais instrumentais Altrosgartene, Altstadte, Haberberge (po gaisro), Tragheime, Gerdauene, Tilžės vokiečių bažnyčioje, Sensburge. Beje, Vilniaus Šv. Dvasios bažnyčios vargonai (pastatyti 1776 m.) – didžiausias barokinis instrumentas Lietuvoje ir vienintelis pasaulyje išlikęs vargondirbio Casparinio tokio dydžio kūrinys, yra nacionalinės ir tarptautinės reikšmės kultūros vertybė. Vargonai išliko beveik nepakitę, nebuvo sugriauti ar suniokoti (šiuo metu pradedama juos restauruoti). Vargondirbių veiklą Karaliaučiuje gerokai sumenkino Apšvietos sekuliarizacija, o ypač pristabdė septynerių metų karas (1757–1763).
Katedros vargonininku 1631 m. tapo garsiojo Heinricho Schutzo (1585–1672) mokinys ir pusbrolis Heinrichas Albertis (1604–1651), muzikas, kuriam Kneiphofo gyventojai padovanojo daržą, o šis leido po visą sklypą išsikeroti moliūgams. Vadinamojoje Moliūgų trobelėje (Kürbishütte) susitikinėdavo Mirties neišvengsiančiųjų draugija, kuriai priklausė ir Simonas Dachas. Bičiuliai klausydavosi poezijos ir muzikos, moliūgų žievėje pjaustinėdavo savo eiles (Albrecht, 1995). Beje, barokinės muzikos meistro Alberčio giesmės dar ir šiandien giedamos liuteronų bažnyčiose.
Unikali Karaliaučiaus muzikos ir poezijos mokykla paklojo tvirtą pamatą kūrybingam Dievo šlovinimui. Iš liuteroniškų giesmių paveldėtas kultūros lobis paneigė požiūrį, esą protestantai nusiteikę prieš kūrybinį pradą, nes liuteronizmas, pasak Philipo Melanchtono, nesuderinamas su tikruoju menu (Pociūtė, 1995). Karaliaučiaus kantoriai ir kompozitoriai liko ištikimi Lutherio priesakams, muziką šlovino kaip iš aukščiau siųstą dovaną, kūrybą skirdami in Nomine Die – Viešpaties garbei. Lutheris manė, kad Šv. Raštas yra fundamentaliai retoriškas, apeliuoja į emocijas, vartodamas kalbos figūras ir iliustratyvias istorijas. Liuteronai labiau už logiką vertino retorikos gebėjimą sukelti jausmus (ars movendi affectus), pabrėžė išganingą Šventraščio poveikį – vivificatio – nuodėmingajam (Pociūtė, 1995). Karaliaučiaus Bachu tituluojamas Riedelis svarbiausias oratorijas sukūrė Šv. Rašto temomis. Donelaitis savo muzikinių kūrinių tekstus irgi parašė išimtinai bibliniais motyvais – „Dovydo ir Jonatano draugystė“, „Pirmųjų žmonių šeimininkavimas“, „Laimė ir nelaimė“, „Viltis“.
Rytprūsių parapijiečiai nuoširdžiai mėgo nabažnas giesmes. Pietizmas siekė kurti gyvybingą bendruomenę, kurios kiekvienas narys taptų ne vien pamaldų lankytoju, bet ir stengtųsi aktyviai dalyvauti pamoksle, maldoje, katechizavime, stiprindamas Dievo suvokimą per liturginį giedojimą. Liturgijos giesmėms būdingos lengvai įsimenamos melodijos, prasmingi tekstai, pirmenybė teikiama Lutherio choralams, atliepiantiems paprasto žmogaus širdį. Karaliaučiaus spaustuvininkas Friedrichas Reussneris, gavęs valdžios privilegiją, 1702 m. išleido „Naują pagerintą giesmyną bažnyčiai, mokyklai ir namams“ su 759 giesmių natomis kiekvienai progai ir savaitei. „Giedantis Kristus“ – itin plačios apimties rinkinys, kuris yra daugiau nei šventa giesmė, tai maloningasis Dievas su brangiais krikščioniškais pamokymais, skatinančiais garbinti nuostabų Jo balsą.“ Pridėtas žodynas (glosarijus) ir poetų gyvenimo aprašymai. Svarbų postūmį kuriant ir išsaugant giesmynus suteikė pietizmas ir jo šulai – Georgas Friedrichas Rogallas, Franzas Albertas Schultzas, Johannas Anastasius Freylinghausenas, Danielis Heinrichas Arnoldtas.
Jiems rūpėjo, kad maldų knygomis būtų naudojamasi tinkamai ir su pakylėjimu. Dažnai akcentuojama asmeninė žmogaus tikėjimo patirtis, giesmynuose pabrėžiama: „Nenorėtume, kad giesmės būtų skirtos žmonių visumai; kaip išsiskiria avis, taip reikia skirti ir ganyklas, o paguodos ieškotojai gali nepaisyti kurios nors giesmės, tačiau tegul leidžia kitiems susirasti savą ganyklą ir, kaip sako Lutheris, tegul jie purto krūmą arba giesmę – gal nukris atbudimo ir atsivertimo (Erweckung) uogos. Kas jaučia, kad giesmė jo būsenai nieko nesako ir niekuo nepadeda, prašykite Dievo – atsiųs malonę, kurią jis suteikia kitiems. Giedodami nesimėgaukite melodingumu ir iš to sekančia „saldžia“ būsena, tai sukels blerbimą ir pasibaisėjimą Dievo ausyse“ (Hubatsch, 1968). Šių patarimų autorius nežinomas, – juk tikintiesiems tas pats, kieno vardu į juos kreipiasi Dievas. Tačiau perspėjimas nesimėgauti melosu – Bažnyčiai būdinga nuostata, malonūs muzikiniai sąskambiai gali būti nuodėmingi. Šv. Augustinui melodija, „nepaisant jos galios įžiebti gilesnį pamaldumą, asocijuojasi su pagunda, kurią privaloma pažaboti“ (Saulytis, 2018).
Ortodoksų autoritetas Johannas Jakobas Quandtas kaip priešpriešą pietistams 1735 m. Karaliaučiuje išleido rinkinį „Senų ir naujų dainų giesmynas su maldų priedu, – tai rinktinės giesmės, giedamos Prūsijos bažnyčiose Dievo garbei, viešai skelbiant ypatingą atsidavimą“. Quandtas atmetė griežtą pietistų reikalavimą apriboti bažnytinę muziką. Nuo 1732 m. įsigaliojo karaliaus Wilhelmo I ediktas, draudžiantis bet kokį muzikinį Dievo garbinimą, išskyrus bendruomeninį giedojimą, be to, Karaliaučiaus pietizmą persmelkė vėsūs racionalizmo vėjai. Vis dėlto talentingi kantoriai ir vargonininkai drįso ginti bažnytinę muziką, nepaisydami karaliaus draudimo. Esminiai nesutarimai tarp ortodoksų ir pietistų greitai išnyko, juk ir vieni, ir kiti buvo tradiciniai liuteronai, giliai tikėjo, kad išmintingiausi poetai ir kantoriai kuria Viešpaties garbei. Karaliaučiaus kantoriai patyrė stiprų Paulo Gerhardto poetikos poveikį. Nepralenkiamas proginės poezijos kūrėjas buvo Simonas Dachas, vadintas Karaliaučiaus Petrarca, parašęs apie pustrečio tūkstančio kūrinių. Jo poetikos muzikalumui, krikščioniškos išminties sklidinai kalbai galėjo daryti įtaką pažintis su Vokietijos poetu Martinu Opitzu (1597–1639), padėjusiu naujosios vokiečių poezijos pagrindus. Jo kūryboje tarsi „pasaulietiniu“ būdu ar „užslėptąja teologija“ (Verborgenen Theologie) tiesiami protestantiški Dievo žodžio keliai į žmonių širdis.
Tai vidiniai tikėjimo slėpiniai, nesuvokiami protui, nepavaldūs kalbai, išreikšti retoriškai (Pociūtė, 1995). Atnaujintose bažnytinių švenčių giesmėse gamtos vaizdai su saulės grąža, lydimi Kristaus simbolio, tarsi liudijo gimimą, prisikėlimą ir išganymą žmogaus kasdienybėje. „Ar ne tokiu pat retorikos principu grindžiamas ir pastovusis K. Donelaičio „Metų“ pasaulio modelis, kurio atskiras dalis galime įžiūrėti Karaliaučiaus poetų giesmėse?“ (Pociūtė, 1995). Dacho giesmėje saulė jau „pradėjo aukscziaus tekėt, mums swiesdama“, žmogaus gyvenimas nesibaigia mirtimi, nes, poeto žodžiais tariant, „slenkam ten artyna, kurs mums Pekla bus ar Dangus“ (Donelaičio laikų liuteronų giesmių antologija, 2014).
Artėjant XVII–XVIII a. slenksčiui, vis dar gyvavo šlovingosios dvarų kapelos, nors patyrė ne tik pakilimus, bet ir nuosmukius. Muzikantams reikėdavo pildyti primityvokus biurgerių užsakymus, kai į miestus atvykdavo svečių, atlikti proginę ar šeimos švenčių muziką. Vis dėlto Karaliaučiaus muzikines madas diktavo didžiųjų kapelmeisterių Theodoro Riccio, Johanneso Eccardo, Johanno Stöbauso talentas. Kapelmeisteris Johannas Sebastianis išgarsėjo, sukūręs proginę kompoziciją, kurią savo podukros vestuvėms (1663) užsakė kancleris Johannas Ernstas von Vallenrodtas. Kompozicija „Įsimylėjęs aviganis“ (Verliebtes Schäferspiel) reprezentuoja Karaliaučiaus to meto kultūrą ir operos užuomazgas. Apie dvaro kapelą šiek tiek žinių yra iš pompastiškiausios karaliaus inauguracijos 1701 m. sausį. Kurfiurstas pasivadino Friedrichu I, bet ne „Prūsijos karaliumi“, o „Karaliumi Prūsijai“, kaip Albrechtas buvo pasivadinęs „Brandenburgo kunigaikščiu Prūsijai“.
Pabrėždamas Prūsijos savarankiškumą, Friedrichas I vainikavosi ne Berlyne, o gimtajame Karaliaučiuje. Trečioji karaliaus žmona princesė Sofija Luiza, fanatiška liuteronė, vyrą reformatą stengėsi nukreipti į „tikrą“ tikėjimą, todėl netrūko konfliktų. Asmeninę dramą valdovas bandė kompensuoti kultūrinėmis iniciatyvomis. Inauguracija pagal išlaidų dydį ir pompą turėjo prilygti Liudviko XIV blizgesiui. Johannas von Besseris rašė: „Ceremoniją lydi vaizdingi fejerverkai, medžioklės kovų imitacijos, jaučių skrudinimas.“ Dvaro kapelos paveiksle matome prašmatnius trimitų ir litaurų ansamblius, įvairius sidabrinius instrumentus, kairėje prie vargonų stovi vokalistai ir choras. Ryškumo stokojančioje iliustracijoje galima įžiūrėti nemažai violų, kelias liutnes, violas da gamba, bombardas (fagotų pirmtakes), cimbolus. Muzikantai užėmę garbingiausias vietas šalia altoriaus, o tai rodo jų svarbą miestui. Kita inauguracinės šventės dalis buvo skirta Karaliaučiaus Albertinos pasirodymui – skambėjo studentų „vakaro muzika“, 150 (!) smuikų, pritariant dviem balsams ir kitiems instrumentams, griežė jaunojo Riedelio serenadą.
Po karūnacijos šalis pajuto iškilmių nuostolius, prasidėjo niūriausi 1709-ieji. Karaliaučiaus baroką įrėmino žiaurus simbolis – maro giltinė. Miestą, aptvertą kordonais ir atskirtą nuo aplinkinio pasaulio, užgulė didžiulis skausmas ir sielvartas. Mirus dvaro kapelmeisteriui Georgui Raddäusui, kapelos klestėjimas baigėsi. Bažnyčia beviltiškai kovojo su dvasinės muzikos sekuliarizacija, menui prarandant religinio pojūčio tyrumą. Tarp konsistorijos ir Kneiphofo kantoriaus kilo konfliktas, esą katedroje per apeigas skambėjusi „nepadori“ muzika – pasaulietinės giesmės ir poezija. Dar įžūlesnis atrodė trečiąjį Advento sekmadienį atliktas kompozitoriaus Güntherio Schwenkenbecherio (1651–1719) „Paskutiniojo Teismo“ spektaklis: „Pirmame veiksme, lydimi klaikaus timpanų ir trimitų triukšmo, savo bosais gargaliuojantys ir rėkaujantys lyg apsvaigę girtuokliai pasirodė epikūrininkai su apgailėtinu tekstu ir vaidino daugiau kaip valandą“ (Güttler, 1925). „Muzikinė kakofonija maišėsi su poezija ir absurdiškais veiksmais šaipėsi iš kilnių dalykų; minėto kompozitoriaus ir vargonininko stilius persmelktas jausmingų sentimentų,o kantatos pagal itališką manierą prigrūstos arijų ir dramatiškų chorų – tai pretenzija į modernišką kryptį“ (Hubatsch, 1968).
Apie panašius „išsišokimus“ kunigai pranešdavo karaliui, kai kurie kantoriai neteko pareigų, skambėjo lozungai: „Apginkite bažnytinę muziką“, bet į liturgiją vis tiek „brovėsi“ itališkos da capo arijos, net instrumentinė muzika perėmė italų vokalistams būdingą manierą. Šių dienų požiūriu sunkoka vertinti tokį estetinį „nusižengimą“, tačiau Prūsijos kantorių „santuoka“ su italų opera gyvavo ne vien Karaliaučiuje.
„Karūnuotoji Prūsija! Tavo malonus bažnytinis tonas, skambėjęs iki šiol, visiškai išblėso!“ – apgailestavo iš Silezijos kilęs Johannas Georgas Neidhardtas (1680–1739), paskutinis Karaliaučiaus rūmų kapelmeisteris, savo veiklą čia pradėjęs po maro, nusiaubusio kraštą, ir bandęs atgaivinti muzikinę kultūrą (Güttler, 1925). Į Prūsijos sostą 1713 m. įžengė Wilhelmas I, nuobodus, asketiškas kareivių karalius, priešiškas menams, vis dėlto puoselėjęs šiltus jausmus Rytų Prūsijai. Jausdamas prielankumą bažnytinei muzikai, padėjo atgaivinti Karaliaučiuje dvaro kapelą, paskyrė naują kapelmeisterį, kuris Pilies bažnyčioje darbavosi beveik per visus Wilhelmo I valdymo metus (iki 1738-ųjų). Tai buvo Neidhardtas – kantorius, gerbęs XVII a. meistrų dvasinę muziką, kompozitorius, poetas, mokslininkas, sprendęs lygiosios darnos (temperacijos) klausimus, taikydamas matematikos metodus. Didis autoritetas, tapęs menininko-kantoriaus pavyzdžiu. Jo psalmių bažnyčiose pradėjo klausytis platesni miestiečių sluoksniai, atsirado daugiau gerbėjų (nesipiktino net griežtieji pietistai), pakilią nuotaiką sukurdavo klavikordo, klavesino skambesys.
Albertinoje jis dėstė eilėdarą ir vargonavimą. Ko gero, pas jį mokėsi ir Donelaitis. Atsidavęs protestantas, muzikas-teologas tikrai buvo žinomas ne tik Prūsijos klavyrų meistrams, siekusiems išgauti tobulą garsaeilių darną. Karaliaučiaus dvaro kapelmeisteris nuo pat veiklos pradžios stengėsi suteikti kūriniams grynumo ir konkretumo pagal senosios mokyklos moto – „skriestuvas ir liniuotė“ (Circkel und Lineal). Kodėl taiko menui tokią mokslinę metaforą, aiškino gana lakoniškai: „Viskas yra pateikta partitūroje, kuria muzikos mylėtojai gali pasitikėti, tegul mintys ir posakiai netampa pasakėlėmis (Contes de Veilles) prieš miegą“ (Güttler, 1925).
Neidhardtas buvo matematikas eruditas ir kūrė nuostabią bažnytinę muziką, jausdamas tvirtą karaliaus palaikymą. Dvaro pamokslininkas Bernhardas von Sandenas, girdėjęs vieną pirmųjų jo pasirodymų, pabrėžė: „Šiuo metu mūsų bendruomenė maloningu Karališkosios Didenybės rūpesčiu atitaisydama prastoką bažnytinės muzikos būklę, puikaus kapelmeisterio ir choro vadovo padedama atnaujino dvaro kapelą, todėl šiandien išgirdome skambią ir gerai surepetuotą muziką, – tokia pradžia mus nuteikia pakiliai“ (Güttler, 1925). Neidhardtas savo traktato „Harmoninio kanono dalijimas“ (Sectio Canonis Harmonici. 1724) dedikaciją Wilhelmui I pradeda jausmingais žodžiais: „Kaip Prūsiją erelis uždengia sparnais / Taip raidės pilnos nuolankumo / Laisvas aš, nors akys drovios spindi / Persekios šešėliai užtarėjų pavydžių / Judėjimas šviesos mane apgins“ (Güttler, 1925). Per dešimtmetį jis parašė penkis stambius teorinius veikalus, kaip taikant sudėtingus logoritminius skaičiavimus, priartėti prie lygiosios darnos (temperacijos). Terminologija gana paini, Neidhardtas nevengia sarkastiškai pašiepti ginčų, įprastų to meto muzikos mokslininkams. Broliai Donelaičiai, garsėję Rytprūsiuose „nuostabiais muzikos prietaisais“ (Donelaitis, 1977) galėjo žinoti kurį nors Neidhardto vadovėlį, nes tais laikais instrumentų gamintojai stengėsi kuo paprasčiau ir švariau suderinti stygų oktavas, kvintas, tercijas, nors mažai tikėtina, kad meistrai-praktikai būtų studijavę matematinius skaičių ir harmonijos santykių „labirintus“. Įdomu, kad šmaikštusis matematikas Neidhardtas daugumą savo choralų rašė su 5 arba 6 bemoliais – juk būdavo, kad nemokšos arba išdykaujantys vaikėzai, prišokę prie vargonų, bandydavo sugroti kurią nors eilutę, tačiau išvydę vien diezus ar bemolius, eidavo šalin. „Po to aš transponuodavau“, – sakė Neidhardtas (Güttler, 1925). Iki mūsų dienų išliko vienintelis jo kūrinys „Septynios Atgailos psalmės“ (Die Sieben Buss – Psalmen).
Prakeiksmai, sklindantys iš Johanno Kuhnau knygos „Muzikos šarlatanai“ (Der Musicalische Quack-Salber, 1700), atskleidžia to meto priešpriešą tarp italų ir vokiečių. Prūsijos muzikai liuteronai (kaip ir Vokietijos protestantai) pabrėžė žodžio – retorikos – pirmenybę, jų meninės idėjos išplaukdavo iš Šv. Rašto tiesų ir poezijos, tekstas tapdavo muzika. Italų operos mokykla priešingai – akcentavo melodinį cantabile pradą, nustumdama šalin verbalines prasmes. Be to, italų vokalo virtuozai, mėgdžiodami smuikavimo stilių, dažnai „instrumentalizuodavo“ vokalinę partiją. Kitaip tariant, žėrinti itališka išorė niekaip nesiderino su gilia bažnytine liuteronų muzika. Nors yra žinoma, kad Johannas Sebastianas Bachas žavėjosi italų smuiko meistrais (Druskin, 1986), pagal Venecijos diletanto (Dilettant tais laikais reiškė savamokslį) Tomaso Albinonio temas sukūrė tris fugas, o savo mokiniams pateikdavo užduočių pagal jo kūrinius. Neidhardtas traktate „Harmoninio kanono dalijimas“ aprašė keistą žmogų, dažnai kursavusį tarp Peterburgo ir Karaliaučiaus: „…Praeitą vasarą garsusis T. Albinonis (tartum apsigynęs teutonas) atvyko į draugų namus Karaliaučiuje; čia užsimezgė jo diskusija su Neidhardtu apie akustikos dalykus. Išsimokslinusiam Prūsijos dvaro kapelmeisteriui italo operinis komponavimas ir smuikavimas padarė prastą įspūdį, sukėlė juoką, o galiausiai panieką ir norą pasityčioti.“ Pasirodo, tai buvo „pseudoalbinonis“, kurį pagrindinis „Muzikos šarlatanų“ veikėjas Carafa vežiojasi su savimi nuo Rostoko iki Švedijos. Johannas Matthesonas jį apibūdino kaip akiplėšą, Vokietijoje jau pagarsėjusį veikėją, prisistatantį „Albinoniu iš Venecijos“. Ir padarė išvadą: „Galbūt vagis nėra toks blogis kaip žmogus, visą laiką gyvenantis melu. Pagaliau vis tiek abiejų laukia kartuvės“ (Güttler, 1925).
Muzikinė miesto kultūra pamažu keitėsi, atsirado naujovių.
Išsimokslinę kantoriai, tapę laisvais menininkais, tarnavo mokyklose ir bažnyčiose, vokalinė polifonija vis dar teikė dvasinės raiškos galimybes, skatino ieškoti naujų meninių idealų. Muzikinės raidos kulminacija siejama su Georgu Riedeliu, kuris vienoje iš partitūrų, rastų miesto archyve, pavadintas Karaliaučiaus Bachu. Muzikos istorikas Gottfriedas Döringas (1801–1869) rašė: „Riedelio sumanus ir tvirtas stilius atspindi gerą mokyklą ir kruopštų meninį amatą, tik gaila, kad tokios reikšmingos kompozicijos nebuvo atliktos platesniu mastu ir nepaliko pėdsakų svetur“ (Güttler, 1925). Viena iš priežasčių – prasta natų spausdinimo kokybė (ypač pirmojoje XVIII a. pusėje). Karaliaučiuje tik 1796 m. buvo naujoviškai atspausdintas vienas choralas, iki tol dažniausiai vargonininkai perrašinėdavo partitūras ranka.
Hermannui Güttleriui 1923 m. nusišypsojo laimė rasti didžiųjų Riedelio partitūrų Evangelium Sankt Matthäi (1721), Psalmen Davids (1721–1724), Offenbarung Johannis (1734) rankraščius. Tai brandžiausi kompozitoriaus kūriniai. Įrašai tarp atskirų dalių byloja, kad „Psalmių“, o ypač „Apreiškimo“ (Offenbarung) ištraukos buvo atliekamos Karaliaučiuje per liturgijas. Deja, šios vertybės, saugotos Karaliaučiaus archyve, tikėtina, 1944 m. pražuvo liepsnose, liko tik muzikologo Güttlerio tyrinėjimas, kuriame oratorijos aptariamos itin detaliai, nors jų apimtys milžiniškos (daugiau kaip po 20 dalių). Kaligrafiškai perrašyta „Mato evangelijos“ partitūra užėmė 1136 puslapius. Autorius, matyt, norėjo enciklopediškai apimti v i s ą evangelijos tekstą, o mąstydamas apie savo klausytojus, paraštėse primindavo, kad „įprastais sekmadieniais ar per šventes, jei psalmės ir itin ilgos, galima jas naudoti dalimis“ (Güttler, 1925). Anot anglų muzikos istoriko Charleso Burney’o, Vokietijoje (o gal ir visoje Europoje) XVIII a. buvo pageidautina didelė kompozicijos apimtis, antraip atrodys, kad autorius pritrūko fantazijos, nes kūrinys staiga baigiamas, neišsakius minčių, kurias diktuoja tema (Берни, 1962).
Pirmoji iš didžiųjų biblijinių partitūrų pavadinta „Šv. Mato evangelija“. Menišku dailyraščiu pratarmėje Riedelis užrašė: „Iki šiol aš buvau susirūpinęs dėl Dievo suteiktų galimybių tarnauti jaunimui ir visuomenei, mano sklindantys gebėjimai išreikšti Šv. Mato evangelijos muzikoje su švenčiausia pagarba Dievui; o brangus jaunimas ir visa bendruomenė su atsidavimu šventam Dievo Žodžiui tegul įsiklauso į dieviškosios jūros muzikinį bangavimą. Šį savo kuklų darbą skiriu tiems, kurie man padėjo, skatino, labiausiai Aukščiausiajam globotojui – jų paramą ir užtarimą jaučiau rašydamas šį veikalą, todėl su malone ir atsidavimu tariu jiems padėką, be to, turėdamas laisvę nuolankiai prašau – vertinkite šį darbą be blogo nusistatymo, žvelkite vien geromis akimis, o mūsų žinomoje viešojoje bibliotekoje gal atsiras jam kukli vieta... Königsberg Altenstadt 1721“ (Güttler, 1925).
XX a. pirmojoje pusėje, kai Güttleris rado partitūras, vargu ar Karaliaučiuje galėjo įvykti gyvas jų atlikimas, tačiau akivaizdu, kad kompozitorius ir muzikologas kruopščiai skaitė, studijavo ir griežė šias muzikines evangelijas. Didelė jo monografijos dalis skiriama kiekvienos dalies aptarimui. Partitūrose apstu įdomių techninių ir stilistinių paties Riedelio nuorodų, pavyzdžiui: „Čia galiu likti tik su Šventos Dvasios tekstu be arijų ir rečitatyvų“ arba „priklausomai nuo teksto reikia sustiprinti chorą“ ir pan. Įdomiausia, kad kompozitorius, tikras liuteronas, į savo oratorijų instrumentines partijas įtraukia parapijiečių g i e s m e s. Instrumentų balsai jau transponuoti, kruopščiai išrašyti visi unisonai ir t. t. Yra ir kažkieno aforizmas, matyt, patikęs Riedeliui: „Negaliu tapti kiekvienu skaitytoju ir klausytoju, man patinka ne kiekvienas skaitytojas ir klausytojas.“ Instrumentuotės sonoristika originali, išraiškinga savo paprastumu. Kristaus šviesa ir spindesys perteikiami trimitais ir timpanais, Betliejaus vaikų žudikams pavaizduoti „užtenka“ smuikų bei altų lankstumo, Jėzaus Krikštą „išpina“ fagotai su smuikais, Kalno pamokslas patikėtas dviem valtornoms, fagotui ir violončelei. Mėgstamas baroko instrumentas viola da gamba (violončelės giminaitė) kartais skamba su obojumi. Kristaus raginimus mokiniams perteikia žemesnio skambesio tenorinis kornetas, anuomet vadintas Cornulongo (grosser Zink). Didingos Mato evangelijos finale, kai, atrodo, užgrius garsų lavina, kompozitorius netikėtai pateikia paprastą melodinį Išgelbėtojo pasakojimą, atsisakydamas choro, – tai ir yra pabaigos Žodis. Riedelio muzikos koloritas ir melodingumas, sklidinas kilnaus paprastumo, atmeta bet kokias įtakas ar palyginimus. Tokia Karaliaučiaus tradicija – bažnytinės oratorijos neskirstomos į arijas ar chorus. Tai giedamoji poetika. Biblijos tekstui, alsuojančiam dramatizmu, svetimas barokinis jausmingumas.
„Dovydo psalmės“ – 150 psalmių rinkinys, tilpęs į „tik“ dvi partitūras. Tituliniame lape įrašyta: „Dieviškojo Lutherio vokiškas vertimas, muzika skirta sekmadienių bei švenčių dienų bažnytinėms apeigoms. Autorius Riedelis.“ Partitūra, priešingai negu kiti kaligrafiški rankraščiai, nėra gerai įskaitoma. Neaiški net psalmių sukūrimo data, tačiau tikėtina, kad kompozicija skirta trijų miestų susijungimui (1724), nes poetine forma parašytoje dedikacijoje išvardyta: Altstadt, Kneiphof, Löbenicht, nurodytos naujos Karaliaučiaus valdininkų pareigos. Ne itin ištęsta psalmių forma atitinka liturginę jų paskirtį. Yra žinoma, kad šių partitūrų ištraukos skambėjo per Neurosgärterio bažnyčios naujų vargonų pašventinimą (1737). Psalmių dalys, būdamos išbaigtos pjesės, puikiai tiko kontrastingam šventiniam metų kalendoriui.
„Apreiškimas Jonui“ (1734) – muzikiniu požiūriu giliausias ir techniškai tobuliausias kūrinys. Oratorijos meistriškumas nekelia abejonių, choralinė technika tobula. Po simfoninės įžangos choras pabrėžtinai artikuliuoja: „Tai Jėzaus Kristaus Apreiškimas, mums duotas Dievo“, „Palaimintas tas, kuris skaito.“ Dievo balsas skamba „tartum visi trimitai“, o bosas, paženklintas continue, taria: „Aš esu A ir O.“ Gana paprastomis priemonėmis išreiškiamos negandos, užgriuvusios žmoniją, angelų giesmės, skėrių sparnelių traškesys, visokie slėpiniai. „Apreiškimas Jonui“ yra 22 dalių, paskutinėse keturiose Riedelis pasitelkia trigubą mišrų chorą (caput tres choros expansum). Meistriškas trijų chorų išdėstymas ir judėjimas – nepakartojama Karaliaučiaus vokalinio meno tradicija, čia sunku aptikti svetimšalių, net ir vokiečių įtaką. Finaliniai žodžiai „...ateik, Viešpatie Jėzau“ skamba galingai, „įvilkti“ į gryniausią C-dur tonaciją. „Apreiškimas Jonui“ baigiamas kukliu choro „Amen“. Įdomu, kad viena iš paskutinių dalių buvo atliekama 1733 m. per pietistinės krypties šulo Danielio Heinricho Arnoldto įvesdinimą (Güttler, 1925). Šis teologijos profesorius po kelerių metų dėstė Donelaičiui. Karaliaučiaus universiteto profesoriai, tarp jų ir teologas Arnoldtas, 1743 m. pasirašė dokumentą, kad Donelaitis yra tinkamas įšventinimui į dvasininkus (Baublys, 2015).
Oratorijų rankraščiai perrašyti neįtikėtinai kruopščiai, nes Riedelis, be kita ko, dėstė ir kaligrafiją. Aplenkti brangios odos viršeliais, jie pateko į Karaliaučiaus miesto biblioteką, kur išgulėjo 200 metų. Niekas jų nejudino, nebent atskiri lapai atsidūrė sviesto parduotuvėse. Kirmėlės, graužikai irgi niekam nerūpėjo. Racionalizmo amžiaus beribis pasipūtimas ir niekinamas požiūris į praeities vertybes lėmė, kad dėjosi neįtikėtinai keisti dalykai...
Vienintelis iki mūsų dienų išlikęs Riedelio kūrinys yra „Darnus pamaldžių sielų džiaugsmas“ (Harmonische Freude, frommen seelen) – gedulingoje kantatoje išreikšti apmąstymai apie pabaigą ir mirtį (beje, galima jos pasiklausyti Youtube, atsivertus Ricercar Consort, Deutsche Barock Funeral Kantaten). Ši neilga (vos 12 minučių) muzika, nors skirta laidojimo apeigoms, prasideda optimistiškai: „...Džiaugiuosi Viešpačiu, sielą linksmina mano Dievas.“ Kantatą atlieka keturi vokalistai ir gana kuklus barokinis orkestras – dvi išilginės fleitos (recorders), du obojai, smuikai, viola d’amore, viola da gamba. Tyra, nuoširdi muzika skamba paprastai, išgaunamas autoriaus pamėgtas „riturnelės“ efektas, kai daug kartų pasigirsta trumpa muzikinė slinktis (Clausula). Nuostabią ramybę pabaigoje sukuria violos d’amore „pokalbis“ pizzikato su viola da gamba. Ši kantata – tarsi unikalios, šviesios, bet gedulingai užgesusios Karaliaučiaus meninės kultūros atspindys.
Riedelio kūrinių sonorinis koloritas perteikia milžinišką istorinę Biblijos gelmę. Stipri religinė dvasia, primenanti viduramžius, persmelkusi liuteronų tikėjimą, ypač paveikė kompozitorių Karaliaučiuje, kur bažnytinė muzika neprarado žodžio viršenybės. „Jie žodį mums palikti turi“ (Das Wort sie sollen lassen stahn) – kertinė meno reikšmė. Riedelio idėjos ir idealai buvo žinomi gal vos keletui žmonių, kuriais kompozitorius pasitikėjo, nekeista, kad didingos partitūros šimtus metų gulėjo miesto bibliotekoje ir joks studentas ar kantorius jomis nepasidomėjo. Nuo XVIII a. vidurio Karaliaučiaus maestro buvo ilgam užmirštas (kaip ir Bachas). Įsigalėjus naujiems skonio idealams, giesmės ir oratorijos prarado turėtą svarbą. Visus užvaldė sentimentalizmas, mėgėjai pasinėrė į namų muzikavimą. Turtingą Karaliaučiaus tradiciją su senosiomis vertybėmis nupūtus racionalizmo vėjams, bažnytinės kantatos nebeskambėjo. Oratorijas iš dalies priglaudė meno mylėtojų draugijos, į primirštas praeities vertybes imta žvelgti romantizuotu žvilgsniu.
Trimitininkai, obojininkai, būgnininkai grodavo kariškus maršus. Pilies bažnyčia (perkelta iš buvusio Fridrichsburgo) tapo pagrindine karinės įgulos šventove. Karaliaučiaus teatrui pradėjus statyti sudėtingesnes (pavyzdžiui, Mozarto) operas, muzikantai pajuto stiprią konkurenciją, visokie „dainininkai iš klausos“ (natursänger) būdavo paprasčiausiai išvaikomi. Muzikantams, persikėlusiems į karališkųjų paradų aikštes, vietoj singspiel ir operų teko palaikyti karinę dvasią, paklūstant negailestingam muštrui. Valdant prieštaringiausiai vertinamam karaliui Frydrichui Didžiajam, nenuspėjamų, kontroversiškų dalykų nestigo ir muzikiniame Prūsijos gyvenime. Kaip galėjo atsitikti, kad monarchas, pats būdamas pakenčiamas fleitininkas (kai kurios jo sonatos fleitai atliekamos ir šiandien), vertinęs kitus menus ir filosofiją, vėliau buvo apkaltintas ne tik savo kareivių perpardavinėjimu kitoms šalims, bet ir visuomeninio blogio skatinimu, kai net muzika tapo nuodėme. Charlesas Burney’s rašo: „vargas tautai, kurios vieną dalį sudaro špilmanai, artistai ir kareiviai, o kitą – skurdžiai“ (Берни, 1962). Prabanga tviskantys dvarai pripažino tiktai kariuomenę, medžioklę ir muziką. Meilę operai Frydrichas II kuo „nuoširdžiausiai“ demonstruodavo ir teatre. Kadangi parteriuose publikai buvo skirtos tik stovimos vietos, monarchas vaikštinėdamas kapelmeisteriui per petį žvilgčiodavo į partitūrą – sekė, kad artistai nenusižengtų muzikiniam tekstui. Suklydusiems „nusikaltėliams“ pagrūmodavo, bet anaiptol ne juokais – tai reikšdavo net kūno bausmes. Bachas, viešėdamas rūmuose Berlyne, išklausęs monarcho sugrotą temą, pagal ją tuoj pat atliko keturbalsę fugą, kurią vėliau ironiškai pavadino „Prūsiška fuga“. Kūrėjams ir atlikėjams karalius priekaištaudavo nuolatos, malonę užsitarnaudavo tik vienas kitas. „Šventą“ vardą neginčijamai pelnė kompozitorius Johannas Joachimas Quantzas (1697–1773) kuriam, sakoma, čia nusilenkdavo dažniau nei Lutheriui ar Calvinui (Берни, 1962). (Beje, ir mūsų dienų fleitininkai lenkia galvą prieš Quantzo kūrybą, ypač jo traktatą „Griežimo fleita metodas“.)
Anglų muzikologijos pradininko Burney’o „Muzikinės kelionės“ po Europą yra visuotinai pripažintos, pasak šio veikalo leidėjų, „dabar visi rimtesni darbai apie XVIII a. muziką remiasi šio teoretiko užrašais“. Apie Prūsijos, tiksliau tariant, Berlyno muzikinį gyvenimą Frydricho II valdymo laikais iš tikrųjų esama vertingų žinių, tačiau liuteroniškame Karaliaučiuje Burney’s nesilankė ir, drįsčiau teigti, daug prarado. Gal todėl religinis monarcho pakantumas jam atrodė tikra mįslė. Nors karalius buvo abejingas religijai, tačiau suprato, kad protestantiška Prūsija – galinga atsvara Austrijai ir katalikiškoms kunigaikštystėms, su kuriomis jis kovojo. Be to, religinė imigracija spartino ekonomiką. Karalius, viena vertus, atvėrė sienas religiniams migrantams, atrodo, rūpinosi tikinčiųjų reikalais, antra vertus, aiškiai atsiribojo nuo pietizmo ir bažnytinės muzikos. Johannas Friedrichas Agricola, žymus Bacho mokinys, vienu metu geriausias Berlyno vargonininkas, parašęs nuostabių bažnytinės muzikos opusų, skundėsi Burney’ui, kad „jo kūrybos stiliaus karalius ne tik nepripažįsta, bet ir atsisako klausytis“. Monarchas, sužinojęs, kad bus atliekamos kantatos ar oratorijos, pareikšdavo, esą tai blogas skonis, nes „atsiduoda bažnyčia“ (Берни, 1962).
„Karaliaučius geriau tinka meškoms dresuoti negu mokslui tarnauti“, – tokių ir panašių niekinamų frazių Frydrichas II pažėrė apie Rytų Prūsiją ir jos lietuvius (Gineitis, 1998). Tačiau tie priekaištai, žarstomi be rimtesnių argumentų, labiau primena madingus Švietimo epochos stereotipus, atskleidžia grynai asmeninius monarcho nusistatymus, akivaizdus jo polinkis į „mefistofelišką cinizmą“, skepticizmas – tą konstatuoja ir šiuolaikiniai tyrinėtojai, pavyzdžiui, Sebastianas Haffneris (Strakauskaitė, 2013).
Liuteronų kunigas Donelaitis laikėsi evangelinės nuostatos, kad nėra valdžios, kuri nebūtų iš Dievo, todėl kiekviena siela turi jai paklusti: „Visa mano parapija žino, kad aš dažnai karaliaus įsakymus užaštrinu ir skelbiu paklusnumą“ (Gineitis, 1995). Mėgstamas kunigo posakis „Aš stebėjausi, kaip Dievas vedė mane“ (Donelaitis, 1977) apima ne tik gyvenimo „puikiajame Karaliaučiuje“ vargus, bet ir buvimą šalia didžiosios bažnytinės muzikos. „Tik maras ir giesmės“, – toks Prūsijos simbolis sklando Johanneso Bobrowskio apsakyme „Apie paliktąsias poezijas“ (Bobrowskis, 2000).
Donelaitis su maru, ačiū Dievui, nesusidūrė, o liuteroniškos ir pietistinės giesmės aplink jį skambėjo nuo pat vaikystės. Žinome, kad kunigas turėjo puikų filologinį išsilavinimą, žavėjosi graikų, romėnų poetais, tačiau nepamirškime, kad jis gyveno beveik grynai liuteroniškame krašte – tai buvo „pirmoji pasaulyje tikybiškai homogeniška liuteronų valstybė“ (Baublys, 2013).
Veikiausiai XVII a. „moliūgų trobelės“ (Kürbishütte) bičiuliai įkvėpė l i t e r a t ū r i n ę Dievo šlovinimo pakraipą. Vidiniais literatūros–muzikos ryšiais susisaistę kūrėjai sukūrė unikalią Karaliaučiaus aplinką, kuri išsilaikė ir pasibaigus kantorių epochai. Stalupėnų muzikas Donelaitis nuo 1743 m. galėjo užimti garbingą vietą ir tarp „literatūrinio“ tipo Karaliaučiaus kantorių. Nors broliai Frydrichas ir Kristijonas Donelaičiai išgarsėjo kaip pirmieji Rytų Prūsijoje fortepijonų gamintojai, vėliau pasaulis susipažino su stulbinamai originaliais kunigo hegzametrais.
Prisipažinsiu, kai pirmą sykį pamačiau fliugelio (taip Prūsijoje vadino klavesiną), 1790 m. pagaminto instrumento iš Karaliaučiaus taikomojo meno muziejaus (Kunstgewerbemuseum) rinkinių, nuotrauką, apėmė jaudulys. Pirmas įspūdis – štai t o k i u s klavesinus galėjo gaminti Tolminkiemio kunigas! Kol nepastebėjau konstrukcijos su ratu. Instrumento forma beveik nesiskiria nuo klavesino, bet vidinė sąranga ir garso išgavimas nieko bendra su juo neturi. Tai Bogenflügel arba Bogenklavier (bogen – vok. lankas arba strykas), jo brėžinius pirmasis padarė da Vinci’s (1470), todėl kartais šis instrumentas vadinamas Leonardo da Vinci’o viola, o šiais laikais Piano-Viola, dar trumpiau claviolin. Jau iš pavadinimų galima suprasti, kad tai klavišinis instrumentas, kurio garsas išgaunamas stryko „plaukais“. Pasak meistrų, tai vienas paslaptingiausių ir mistiškiausių instrumentų per visą muzikos istoriją.
Ehregottas Andreasas Christophas Wasianskis (1755–1831), nuo 1780 m. tarnavęs Tragheimo bažnyčioje, buvo vienas iš paskutinių Karaliaučiaus „literatūrinio“ tipo kantorių. Kaip ir Donelaitis, šis dvasininkas meistravo muzikos instrumentus, mechanikos prietaisus. Nuotraukoje matomas bogenflügel – Wasianskio pagamintas instrumentas, kuris Prūsijoje (ir ne tik) išgarsino jį galbūt labiau negu artima draugystė su Kantu. Nuo XVII a. pradžios kai kurie meistrai bandė stygas, nuo apatinio rato užtemptas iki viršutinių skritulių ir besisukančias (kojinės siuvimo mašinos principas), susieti su klavišų paspaudimais. Wasianskis, padedamas mechaniko Johanno Ludwigo Garbrechto (1748–1810) sėkmingai pagamino „bogenfliugelį“ ir pirmąkart panaudojo ant rato ištemptas žirgo plaukų stygas. Yra žinoma, kad Carlas Maria von Weberis specialiai tokiam strykiniam fortepijonui 1811 m. sukūrė Adagio ir Rondo, o Ferencas Lisztas, 1842 m. gegužę gastroliuodamas Karaliaučiuje, itin domėjosi ir bandė surasti (tiesa, nesėkmingai) Wasianskio „stebuklą“. Kantas irgi panoro susipažinti su tuo bogenflügel. Wasianskis knygelėje „Immanuelis Kantas paskutiniais savo gyvenimo metais“ rašė: „Atrodytų, didžiajam metafizikui galėjo patikti gryna harmonija, drąsūs perėjimai ir disonansų išrišimai arba rimti kompozitoriai, tokie kaip Haydnas, tačiau iš kai kurių aplinkybių sužinome, kad buvo kitaip. 1795 m. su slaptuoju patarėju T. G. Hippeliu, dabar jau velioniu, filosofas atvyko pas mane pasiklausyti strykinio klavyro. Įžanginis Adagio su „flažoletais“, primenančiais armoniką, iš pradžių nuteikė jį apatiškai, o vėliau sukėlė tikrą pasibjaurėjimą. Tačiau, kai atidariau dangtį ir instrumentas suskambo visa jėga, imituodamas orkestrinę simfoniją, svečias pakeitė nuomonę, bogenfliugelis jam patiko. I. Kantas dažnai prisimindavo, kaip jam teko išklausyti Moses Mendelsohno (1726–1786) gedulingą muziką, kurioje, kaip jis sakė, skambėjo tik nesibaigiantys, įkyrūs klyksmai. Svarstė, negi negalima išreikšti ir kitokių pojūčių, ne tik pergalės prieš mirtį triumfą (t. y. muzikos herojiškumą). Vos iš ten nepabėgęs, daugiau niekada nesilankė koncertuose, kad visokios kantatos daugiau jam nebeprimintų to nemalonaus potyrio. Pirmenybę jis teikė trankiai kariškai muzikai“ (Васианский, 2013).
Kantas knygoje „Sprendimo galios kritika“, menų klasifikavimo skyriuje, muzikai skiria toli gražu ne pačią aukščiausią vietą ir prisipažįsta, kad jam artimesnė grynai instrumentinė, o ne vokalinė muzika: „Be to, muzika stokoja gerų manierų, nes jos įtaka, ypač priklausomai nuo instrumentų pobūdžio, sklinda toliau negu reikia (pas kaimynus), ir šitaip ji tarsi primeta save, taigi varžo kitų, nepriklausančių muzikinei visuomenei, laisvę; to nedaro tie menai, kurie kalba akims, nes, nenorint patirti jų daromo įspūdžio, pakanka į juos nežiūrėti“ (Kantas, 1991). Filosofas visą gyvenimą kovojo su visokiais triukšmais aplink savo namus, buvo priverstas kreiptis net į policiją dėl riksmų, sklindančių iš kalėjimo, esančio netoliese, kaliniams „atliekant“ giesmes. Miesto valdžia liepė, kad bažnytinius choralus kaliniai giedotų tik užsidarę langus, vis dėlto atsisakyti šios auklėjamosios priemonės nenorėjo, nes „giesmynas labiau nei kuri nors kita knyga, aišku, išskyrus Bibliją, labiausiai ir giliausiai formuoja tiek jaunuolį,tiek senolį, tiek šventąjį, tiek ir nusidėjėlį“ (Saulytis, 2018).
Karaliaučius, unikalios kultūros bastionas, nestokojo genijų, keistuolių, fantasmagoriškų asmenybių. Muzikas ir vargonų meistras Christianas Podbielskis (1740–1792), jaunojo Ernsto Theodoro Amadeuso Hoffmanno (1776–1822) muzikos mokytojas, vilkėjo vien juodais drabužiais, valgė tik baltą maistą, miegojo ant plikų lentų, namuose laikė tris kates ir šešiolika pelių. Visi sugyveno taikiai, bet pelės, jeigu jų atsirasdavo daugiau kaip šešiolika, tapdavo užkandžiu. Originalumu ir keistenybėmis ypač garsėjo Hoffmanno giminaičiai. Tėvas buvo kaip reta ekscentriškas žmogus, mažai dėmesio skyręs savo jaunai žmonai, nes jam labiau rūpėjo muzikos vakarai, kur viola da gamba jis grieždavo serenadas, Pompadur stiliumi šokdavo sarabandas. Motina skrupulingai paisė tvarkos, puoselėjo pietistines dorybes. Jos brolis Derferis, su kuriuo jaunasis Ernstas Theodoras dalijosi kambariu, irgi buvo keistokas, bandė tapti advokatu, tačiau per pirmą teismo posėdį apsižliumbė ir neteko sąmonės. Savo mylimam muzikos mokytojui Podbielskiui rašytojas vėliau atsidėkojo – romane „Katino Murklio gyvenimas“ pagal jį sukūrė spalvingąjį maestro Abrahamą Liskovą. Hoffmannas romantiškai troško sukurti Karaliaučiaus antžmogį – personažą, kaip priešpriešą biurgeriams, mėgstantiems saldžią muziką. Knygose „Katino Murklio pažiūros į gyvenimą“, „Muzikos priešas“, „Fermata“ jis pavaizdavo muzikos pamokas, kur tvyro primityvokas uolumas ir smulkmeniškumas, atitolinantis nuo Mozarto ir Beethoveno idealų.
Tilžėje gimęs, Karaliaučiuje subrendęs Johannesas Bobrowskis moderniai ir savitai rašė lietuviškomis temomis. Jis, Prūsijos lietuvių kultūros saugotojas, keliauja per laiką ir erdvę nuo poeto Simono Dacho epochos iki Čiurlionio ir Vydūno. Apsakyme „Apie paliktąsias poezijas“ „kalbos atžvilgiu beatodairiškai rizikingai aprašo savo gimtinės poeto ir pirmtako meną be jokių įmantrybių ir pagražinimų“ (Manthey, 2005). Romano „Levino malūnas“ pabaigoje užsimena ketinantis sukurti veikalą apie Donelaitį, nukeldamas „tą visą istoriją labiau į žiemius ar, dar geriau, labiau į žiemryčius, jau į Lietuvą, kur aš dar viską pažįstu…“ (Bobrowskis, 1999). „Lietuviški fortepijonai“ – sudėtingas daugiasluoksnis kūrinys su politinėmis, muzikinėmis, religinėmis aliuzijomis, su giliu žinių apie Rytprūsius ir Donelaitį klodu. Romane labai svarbi pati operos sukūrimo idėja bei jos sumanytojai – koncertmeisteris Gavėnas ir vokiečių profesorius Fogtas. Jų pastangas palaiko lietuviai kitapus Nemuno. Šios prasmingos jungties centre – retai pasirodantis, bet visą laiką jaučiamas tvirtas ir orus Tolminkiemio kunigas. Skaitant romaną, dažnai kirbėdavo mintis, kad jis puikiai tiktų operos libretui, gal ateityje kas nors sukurs spektaklį apie operos gimimą, pavyzdžiui, Karaliaučiuje, juk tai pavyko Kaune, kai režisierius Jonas Jurašas pastatė dramos spektaklį „Smėlio klavyrai“ pagal Aušros Marijos Sluckaitės inscenizaciją, paremtą Bobrowskio „Lietuviškais fortepijonais“.
Liuteroniška Prūsija atvėrė puikiausias galimybes klestėti bažnytinei muzikai, daug talentingų Karaliaučiaus kantorių savo kūrybą skyrė Visagalio šlovinimui. Šiame tekste beveik „praleista“ pasaulietinė miesto muzika (siengspiel, itališkos operos ir pan.), tuo nesumenkinant jos svarbos, tačiau pripažįstant dvasinio meno pirmenybę, ypač iki XVIII a. vidurio. Tikėtina, kad ir Donelaitis buvo prielankus didiesiems Karaliaučiaus kantoriams, bažnyčiose skambėjusioms jų kantatoms, oratorijoms. Tolminkiemio kunigas pats rašė libretus savo kompozicijoms „Dovydo ir Jonatano draugystė“, „Viltis“, „Pirmųjų žmonių šeimininkavimas“, „Laimė ir nelaimė“, manyčiau, kitų autorių tekstais ir poezija nesirėmė todėl, kad išvengtų apribojimų strofomis ar posmais. „Strofiniai“ choralų tekstai įsprausdavo muzikos kūrėjus į rėmus, beje, šią problemą sprendė ir Schützas (1585–1672), ir Matthesonas (1681–1764), ir Bachas (1685–1750).
Charlesas Burney’s, apibūdindamas Vokietijos miestus pagal XVIII a. muzikinio stiliaus ypatumus, rašė, kad Viena išsiskiria išradingumu ir temperamentu, Manheimas – atlikimo blizgesiu ir tikslumu, Berlynas – kontrapunkto menu, Braunšveigas – skoniu. Europoje niekas neprilygo Italijos vokalinei mokyklai ir operoms, čia svarbiausias veiksnys buvo fonetinės-kalbinės ypatybės. Keliautojas muzikos takais manė, kad vokiečių kalba mažiausiai tinka vokalinei muzikai. Vokiečių privalumai – atkaklumas ir gilumas, trūkumai – pedantiškumas ir daugžodžiavimas, tiesa, italai kartais būna pernelyg lengvabūdiški. Italams muzika yra labiau žaismas, o vokiečiams – darbas. Italija galbūt vienintelė vieta pasaulyje, kur taip gražiai linksminamasi, o vokiečiams tokį džiaugsmą teikia tik darbas (Берни, 1962).
Tačiau niekur neskambėjo toks džiugus ir nuoširdus Dievo garbinimas kaip Karaliaučiuje. Ten susikostė unikalus bažnytinis menas, religinius jausmus paversdavęs paprasta ir laisva melodine-evangeline muzikos tėkme...
Literatūra
1. Nijolė Strakauskaitė. Prūsijos Lietuva Prūsijos istorijos kontrastų fone. Kristijono Donelaičio epochos kultūrinės inovacijos. Klaipėdos universiteto leidykla. 2013, p. 14, p. 19.
2. Kristijono Donelaičio „Metai“. Vilnius: LLTI. 2013, p. 105, p. 7.
3. Jürgen Manthey. Königsberg. Geschichte einer Weltbürgerrepublik. Carl Hanser Verlag. 2005, p. 13, p. 59.
4. Imanuelis Kantas. Antropologija pragmatiniu požiūriu.Vilnius: Margi raštai. 2010, p. 9.
5. Hermann Güttler. Königsbergs Musikkultur im 18 Jahrhundert. Königsberg Bruno Meyer. 1925, p. 33, p. 48, p. 35, p. 36, p. 36, p. 36, p. 39, p. 40, p. 39, p. 47, p. 66, p. 57, p. 68.
6. Жизнь и приключения Андрея Болотова. Москва: Современник. 1986, c. 236.
7. Walther Hubatsch. Geschichte der Evangelische Kirche Ostpreussens 1. Göttingen 1968, p. 217, p. 212.
8. Dietmar Albrecht. Keliai į Sarmatiją. Dešimt dienų Prūsijoje. Vilnius: Baltos lankos. 1995, p. 56.
9. Dainora Pociūtė. 16–17 a. protestantų bažnyčios giesmės. Vilnius: LLTI. 1995, p. 143, p. 83, p. 144, p. 84.
10. Giedrius Saulytis. Dvasinės dermės. Sakralinės muzikos ištakos ir dabartis. Naujasis Židinys-Aidai. 2018, nr. 8, p. 30, p. 31.
11. Kristijono Donelaičio laikų Liuteronų giesmių antologija. Sud. G. Michellini ir D. Petkūnas. Klaipėdos universiteto leidykla. 2014, p. 82.
12. Kristijonas Donelaitis. Raštai. Vilnius: Vaga. 1977, p. 588, p. 533.
13. Michailas Druskinas. Bachas.Vilnius: Vyturys. 1986, p. 48.
14. Чарлз Берни. Музыкальные путешествия 1772 года. Москва-Ленинград: Музыка. 1962, c. 234, c. 12, c. 223, c. 175, c. 259.
15. Arūnas Baublys. Naujos Kristijono Donelaičio pasaulio įžvalgos. Knygotyra. 2015, nr. 64, p. 326.
16. Arūnas Baublys. Kristijono Donelaičio epochos politiniai ir dvasiniai bruožai. Kristijono Donelaičio epochos kultūrinės inovacijos. Klaipėdos universiteto leidykla. 2013, p. 48.
17. Leonas Gineitis. Kristijono Donelaičio aplinka. Vilnius: LLTI. 1998, p. 44.
18. Leonas Gineitis. Prūsiškasis patriotizmas ir lietuvių literatūra. Vilnius: LLTI. 1995, p. 90.
19. Johanesas Bobrovskis. Apsakymai. Rašytojų sąjungos leidykla. 2000, p. 18.
20. Э. А. К. Васянский. Иммануил Кант в последние годы жизни. Издательство БФУ им. И. Канта. 2013, p. 85.
21. Imanuelis Kantas. Sprendimo galios kritika. Vilnius: Mintis. 1991, p. 186.
22. Johanesas Bobrovskis
