Prieš 20 metų prancūzų menininkas Jacques iš Niujorko paklausė, ką manau apie feminizmą. Mane tas klausimas užklupo netikėtai, o ir diskutuoti nebuvau nusiteikęs, taigi išsisukau nuo tiesaus atsakymo, pareiškęs, kad aiškiai atsakyti trukdo pati feminizmo samprata, kuri yra pernelyg dviprasmiška. Vis dėlto šis klausimas nuolat iškildavo ir tebekyla. Bandau į jį atsakyti, bet atsakymo, kuris mane patį įtikintų, nerandu. Tik džiaugiuosi, kad nepaskubėjau anuomet atsakyti nei sau, nei kolegai, nes mano žinios, bendrasis reiškinių suvokimas buvo apribotas aklo eurocentrizmo – jį siejau su atsvara totalitarizmui – ir nesugebėjau įvertinti struktūrinių kolonializmo mastų.
Šiandien Rowdhos Yousef propaguojamą islamiškojo feminizmo versiją1 galima palyginti su vesternizacijos apraiškomis FEMEN veikloje ar – dar vienas kraštutinumas – su buvusios pirmosios JAV ponios Lauros Bush 2011 m. lapkričio 17 d. kreipimusi į amerikiečius, kad šie palaikytų karo veiksmus Afganistane, nes „kova prieš terorizmą yra kartu ir kova už moterų orumą...“2 Taigi reiškinys tampa dar sunkiau apibrėžiamas, negu buvo prieš du dešimtmečius. Tai jau toli gražu nėra vien kova už lygias teises, bet ir pretekstas griebtis karo veiksmų. Konstruojamas naujasis nacionalizmas, konservatizmas, pasireiškia (neo)kolonializmas ir / arba tiesiog nenoras keistis. O gal viskas vienu metu.
Bene ryškiausiai feminizmas įsitvirtina, kaupdamas simbolinį kapitalą, t. y. politikos ir vadinamosios „rimtosios kultūros“ (šį terminą vartoju pagal Henrio Flynto 7-ajame dešimtmetyje suformuluotą apibrėžimą, įvardijantį valdančiosios klasės ideologiją) struktūrose. Mane labiausiai domina ta dalis, kuri vadinama menu. Būtent meno ir feminizmo kaip institucijų susidūrimas skatina kritiškai permąstyti, iš naujo įvertinti jas abi. Beveik prieš pusšimtį metų britų kontrkultūrininkas Stewartas Home’as rašė: „Menas perėmė religijos funkcijas. Perėmė netgi ne kaip absoliutų pažinimą, bet kaip absoliučiai nepažinų pažinimą. Menininkas vyras laikomas „genijumi“, nes išreiškia jausmus, kurie tradiciškai laikomi moteriškais. Jis konstruoja pasaulį, kuriame pats tampa herojumi, atskleisdamas „moteriškas“ savo savybes. Moters vaidmuo tokiame pasaulyje nereikšmingas, antraeilis.
Bohemiškumas – tai vyriškosios lyties buržua atributas. Kai kuriuos iš jų užvaldęs „genialumas“, nuo kurio neatsiejama ir ekscentrika. Moteriškosios lyties buržua atstoves „vyriškasis genijus“ iš esmės laiko žemesnėmis pagal rangą arba tiesiog isterikėmis. O darbo klasės atstovai, kad ir kokia būtų jų lytis, laikomi „protiškai nelygiaverčiais.“3
Tai tik vienas iš elementų, būdingų kompleksinei meno kaip valdančiosios klasės institucijos kritikai. Tačiau jame atsispindi eurocentristinė buržuazinės kultūros prigimtis – bet kokia kaina privatizuoti gyvybinę potenciją visų, kurie negali apsiginti. Iš pradžių buvo apvogtos moterys, vėliau pagreitį įgavo „kultūrinis“ kolonializmas (orientalistinio bei afrikanistinio egzotizmo pavidalais). Bet herojiškoji buržuazinio meno epocha baigėsi – nebėra ko apiplėšinėti, nes viskas jau pasisavinta. Belieka tik parduoti „europinį produktą“ tiems, iš kurių jis buvo kadaise atimtas. Juolab kad ne vyriškosios ir ne baltosios rasės žmonės gyvybinius savo kodus geriausiai atpažįsta vadinamajame „kultūriniame produkte“. Koks vaidmuo šiuose procesuose tenka akivaizdžiai didėjančiam moterų menininkių skaičiui? Ar ši tendencija sušvelnina prigimtinį meno pasaulio seksizmą?
Su tokiomis mintimis įžengiau į Pamėnkalnio galeriją, kurioje aptikau iš pirmo žvilgsnio tradicinę „baltojo kubo“ ekspoziciją – paveikslėliai ir tik vienas (sic!) monitorius sukabinti vidutinio ūgio žmogystos akių lygyje, o nuo spengiančios tylos gelbsti transliuojamas videoperformanso garso takelis. Tarsi viskas būtų labai tvarkinga ir teisinga, bet akį rėžia pernelyg daug pavardžių iš Vilniaus meno aplinkos, o tai neįprasta eilinei personalinei parodai. Savotiškas „Fluxfest Presents: 12! Big Names!“ aidas iš 8-ojo dešimtmečio Niujorko. Tiesa, čia tie vardai nelabai garsūs, o kontrkultūrinę ironiją akivaizdžiai nustelbia autoironija. Pasirodo, Benigna jau beveik dešimtmetį gamina rankų darbo plakatus grupinėms parodoms – tai triūsas, kurio dažnas kūrėjas vengia. Psichoproletarai (organizuotu būdu prasmę gaminantys ir kontroliuojantys žmonės, nežmonės ir daugiau negu žmonės) tokius asmenis vadina reprodukcijos darbininkais, nes jie patarnauja tiems, kurie šalia.
Tiems, kuriuos myli. Būtent šį aspektą vakarietiškasis feminizmas bando užgožti, išguiti... Apsimeta, kad jo apskritai nėra. Vakarietiškam feminizmui užtenka, kad autoriniai moterų darbai būtų sukabinti „baltajame kube“ vidutinio ūgio žmogystos akių lygyje kaip ir vyrų menininkų. Todėl iš esmės pritariu feminizmui tiek, kiek jis gerbia ir kovoja už visų reprodukcinio darbo formų pirmenybę prieš kapitalo formacijas.
Prie vieno iš naujausių Benignos darbų su fatališku pavadinimu „Likimas“, sumontuoto iš „rastų daiktų“, pamačiau keletą nukritusių. Gali būti, kad vienas kitas nukrito, man vaikščiojant po galeriją, bet garsinis videoperformanso fonas neleido nustebti dėl netikėto garso – juk neaišku, ar autorė sąmoningai sugalvojo savo kūrinio autodestrukciją. O galbūt (ne)sąmoningai tą slepia. Tai net ir nesvarbu, nes dėl to susiklostė situacija, reikalaujanti išskirtinio dėmesio. Salės prieigose budėjusi galeristė ar galerijos prižiūrėtoja pasiguodė, kad krintančios kūrinio detalės jau tapo galvos skausmu. Mat naktį visa tai fiksuoja apsaugos sistemos judesio detektoriai, įsijungia signalizacija ir atvyksta apsaugos tarnybos ekipažas. Išsiaiškinę problemą, apsaugininkai metė ekonominį argumentą – už kiekvieną kitą tokį, jų manymu, netikslingą iškvietimą reikės susimokėti. O papildomai išlaidauti dailės galerija nenori. Beje, už ką apskritai mokama saugos tarnybai? Kas iš tikrųjų čia saugoma? Vien tai, kas nejuda? Vadinamosios amžinosios vertybės? Animofobija yra baimė to, kas gyva... Gyvenimo baimė... Pripažinkime, kad tai, ką vadiname „kultūra“ ir „menu“ tėra gyvybę praradusių daiktų saugojimas. Apgailėtina, bet kelti šį klausimą labiausiai bijo būtent dailėtyrininkai ir dailėtyrininkės. Tiek tradicionalistai, tiek „postmodernistai“. Net mirtis, kurios vis dar taip bijo kultūrininkai, yra gyva – tai irimas, transformacija, tačiau kapitalas akumuliuojamas vien į negyvas formas, kurios ir yra saugomos. Saugos tarnybos saugo mus nuo gyvenimo akivaizdumo. Menas – irgi. Bet šioje konkrečioje situacijoje, kurią sukonstravo parodos „Tikruoju keliu“ autorė, man regis, slypi tas feminizmo grūdas, kurio taip ilgai nesugebėjau užčiuopti.
Iš vienintelio salėje esančio monitoriaus sklido įkyriai ir monotoniškai kartojama frazė: „Benigna Kasparavičiūtė... Benigna Kasparavičiūtė... Benigna Kasparavičiūtė... Benigna Kasparavičiūtė... Benigna Kasparavičiūtė... Benigna Kasparavičiūtė...“ ir t. t. Videoperformansas paprastas – kiekvieną kartą, kai slaugytojo (šį terminą siūlau vartoti vietoj jau seniai susikompromitavusių apibūdinimų „kuratorius“, „administratorius“ ar „vadybininkas“) vaidmenį performanse atliekantis Kęstutis Šapoka ištaria vis tą patį vardą, ateina vis kitaip apsirengusi Benigna Kasparavičiūtė, pasiima „auksinį nario“ pažymėjimą ir pasirašo knygoje... Tai daroma porą tuzinų kartų. Siužetas, be abejo, tinkamas tik meno kūriniui, bet va apsirengimas – tai jau visai kitas reikalas. Manau, čia ir yra šuo pakastas. Kaip apsirengti, kai tave, menininką, apdovanoja? Kai tau teikia premijas, ženkliukus ar kaip nors kitaip iš tavęs viešai tyčiojasi? Menininkai taip ir nesuprato, kad jie yra tai, kuo rengiasi.
Nesusiformavo jokie atpažįstamo apsirengimo įgūdžiai, išskyrus keletą jau atgyvenusių simbolinių klišių, kaip antai tradicionalisto tapytojo beretė ir šalikas, avangardisto liemenė su daugybe kišenių... 2009 m. rengdami meno streiko bienalę Alytuje, pirmąkart susidūrėme su šia problema – kaip rengtis menininkams, kai jie pasiryžta streikuoti ir norėtų būti atpažįstami? Tuomet streikininkė Stephanie pasiūlė originalų aprangos kodą – modelius, pasiūtus pagal jos spintoje esamus drabužius, kurių ji niekada daugiau nesirengsianti. Istorinė teisybė sugrįžo – moterų savybes imituojantys vyrai, besirungiantys tarpusavyje, kuris talentingesnis, ir dėl tos pačios priežasties žeminantys jas, bandančias išlikti savimi, turėjo rengtis judesius kaustančiais moteriškais drabužiais ir elgtis neutraliai. Savo ruožtu radikalios feministės, kurios veržiasi „užimti vyrų menininkų vietą“, paprastai rengiasi uniseksu... Vėliau, apmąstydamas parodą, peržvelgiau jos atidarymo rituale dalyvavusiųjų apdarus... Apskritai peržiūrėjau, kaip rengiasi parodų lankytojai... Ir palyginau su drabužiais, naudotais Benignos performanse. Pirmas apibūdinimas, atėjęs į galvą, – skurdu, ponios meno mylėtojos, ponai meno mylėtojai, ir nuobodu... Kažkur jau matyta / girdėta...
„Išeities tašku pasirinkau drabužių mados tyrinėtojos ir kuratorės Deirdre’s Clemente’s straipsnį „Streiko apranga ir jos svarba piketuojant“ (Striking Ensembles: The Importance of Clothing on the Picket Line. Labor Studies Journal). Autorė lygina moterų apdarus dviejų XX a. pradžios streikų metu – per 1909 m. suknelių streiką Niujorke ir per 3-iojo dešimtmečio pabaigos–4-ojo dešimtmečio pradžios streikų bangą pietinių valstijų tekstilės fabrikuose. Pasak Clemente’s, moterys streikininkės suknelių fabrike akivaizdžiai perlenkė lazdą, išreikšdamos savo moteriškumą, – pasipuošė skrybėlaitėmis su daugybe plunksnų, dirbtinių gėlių, nėriniuotomis palaidinukėmis su nulėpusiais atvartais, kailiais, papuošalais, apsiavė aukštakulniais.
Tai didžiąja dalimi lėmė bendras įsitikinimas, kad moterys neturėtų protestuoti viešoje vietoje bei streikininkių (daugiausia imigrančių) noras pademonstruoti savo žinias apie Amerikos kultūrą. Po dvidešimties metų stilius neatpažįstamai pasikeitė – dominuojančios moterų streikininkių aprangos spalvos buvo raudona, balta, mėlyna. Šįkart atsirado kažkoks eklektiškas įvairių aksesuarų mišinys, remiantis tipiška vyrų darbininkų apsirengimo logika. Jos dėvėjo vyriškas kepures, plaukus smaigstė segtukais, mėgo vėrinius, palaidinukes, šilkines kojines, dažydavosi rėkiančiai raudonos ugniagesių automobilio spalvos lūpdažiais. Šiuos dramatiškus stilistinius pasikeitimus Clemente bando pagrįsti, viena vertus, vartotojų kultūros iškilimu, apsirengimo stiliui palaipsniui virstant kultūros fenomenu, antra vertus, norėta naujai suvokti moteriškumą. Bet, pasak Clemente, kiekviena iš grupių sukūrė savo „hibridinį“ stilių, reprezentavusį jų kaip moterų ir kaip darbininkių kultūrinį statusą.“4
Apibendrinant reikėtų pabrėžti, kad net ir šiaip jau itin „teisingoje“ parodoje (viskas nepriekaištingai sukabinta, kruopščiai slepiama netgi kai kurių darbų autodestrukcija) nebuvo nė vieno karingajam feministiniam menui būdingų atributų-simbolių, kaip antai vaginų, nuogų krūtų, dominantriksių ar menstruacinio kraujo pėdsakų. Bet sakyčiau, kad tai radikaliausia bent jau šio dešimtmečio feministinė paroda mūsų šalyje, kur pirmapradžius pavidalus atgauna ta išsigimusio kapitalizmo forma, kurią vadiname menu. Tiesą sakant, čia tik užuomazgos. Dar didelis darbas turės būti atliktas šioje srityje.
Norėčiau atkreipti dėmesį, kad tekste labai dažnai ir išskirtinai negatyvia prasme vartojamos dvi daugiausiai simbolinio kapitalo prisisiurbusios sąvokos – „menas“ ir „paroda“, bandant jas diskredituoti. Esu tikras, kad ateityje šių sąvokų vartojimas taps beprasmis.
1 Katherine Zoepf. Talk of Women’s Rights Divides Saudi Arabia. New York Times. May 31, 2010, https://www.nytimes.com/2010/06/01/world/middleeast/01iht-saudi.html
2 David Stout. A Nation Challenged: the First Lady: Mrs. Bush Cites Women’s Plight Under Taliban. New York Times. November 18, 2011. https://www.nytimes.com/2001/11/18/us/a-nation-challenged-the-first-lady-mrs-bush-cites-women-s-plight-under-taliban.html
3 Stewart Home. Kultūros antpuolis: utopinės srovės nuo letrizmo iki „klasių kovos“. Juodraštis. Alytus. 2009, p. 32–33.
4 Stephanie Benzaquen. Apie galimą Alytaus meno streiko aprangą. 2009. Iš www.alytusbiennial.com.
