Rašytojo vardas ir kūriniai konsului gerai žinomi, taigi vizą išduotų nedvejodamas, bet niekam ne paslaptis, kad rašytojas simpatizuoja komunistams. Amerikietis, kitos konfesijos atstovas, negalįs nepaklausti, ką pabėgėlis veiks egzilyje. Dirbsiu paprastus darbus, gyvensiu paprastą gyvenimą, daugmaž atsako Georgas-Weidelis. O knygos? Knygų neberašys. Kodėl? Nes kiekvieną rugsėjį, kai grįždavo į mokyklos suolą, mokytoja liepdavusi rašyti rašinį apie vasaros atostogas. Daugiau jis neberašys. Kitaip tariant, filmo protagonistas mano, kad neverta kapstytis po praeitį, aprašinėti, ką patyrei, nes tą darydamas tarsi prarandi, kas žmogui svarbiausia, – dabartį.
Žinoma, Georgas – ne rašytojas, tiesiog susiklostė atitinkamos aplinkybės. Viename Paryžiaus viešbutyje jis netyčia aptiko nusižudžiusį Weidelį, kuris ant darbo stalo buvo palikęs ne tik rankraštį, bet ir dokumentus su iškvietimu į Meksiką. Vėliau Georgui, sėkmingai išsprūdusiam iš nacių nagų ir krovininiu traukiniu nuvykusiam į Marselį, neliko nieko kita, kaip tik priimti svetimą tapatybę ir planuoti pabėgimą jūra, nes kiti keliai iš karo siaubiamo žemyno uždaryti. Jų nebuvo anksčiau, nėra ir dabar – šiuo atžvilgiu „Tranzitas“, kuriame praeities įvykiai rodomi taip, tarsi vyktų šiandien, yra aktualus kūrinys (matyt, ne veltui režisierius, pristatydamas filmą Scanoramos žiūrovams, sakė, kad dabar jaučiasi kaip tada, kai Rytų Berlyne griuvo siena). Beje, Georgo sprendimas egzilyje „neberašyti“ yra savotiškas kontrastas Annos Seghers 1944 m. išleistam romanui, pagal kurį Petzoldas pastatė filmą tuo pačiu pavadinimu. Priešingai negu jos sukurtas personažas, Anna literatūrine kalba aprašė savo, pabėgėlės iš nacistinės Vokietijos, patirtį.
Skambant grupės Talking Heads dainai „Kelias į niekur“, ekrane slenkant pabaigos titrams, pagalvojau, kad kino kritikas po kiekvieno festivalio ar net pavienio kino seanso irgi sprendžia tam tikru atžvilgiu panašią dilemą – rašyti ar nerašyti apie tą jau praėjusią vasarą?
Nepaisydamas to, kad „Scanoramos“ programa bene pirmąsyk padarė labai gerą įspūdį, buvau tvirtai pasiryžęs pasielgti lygiai taip, kaip „Tranzito“ personažas, t. y. nerašyti nei apie matytus filmus, nei apie festivalį. Vos „Scanorama“ pasibaigė, kaipmat užmiršau, kad visai neseniai kasdien kone inertiškai vaikščiojau į kino salę įtikinėdamas save, esą nevalia praleisti kokio įdomesnio 2018 m. sukurto filmo, nes dar sykį išvysti jį bus galima ne taip greitai, gal net niekada (Juokingiausia, kad didžiąją festivalio filmų dalį vėliau parodė ar teberodo kino teatrai. Gaila, kad festivalių organizatoriai iš anksto nepraneša, kurie filmai bus platinami, nes pastaraisiais metais tai tapo akivaizdžia tendencija, kuri vis labiau erzina, nes negalima susiplanuoti, ką pasižiūrėti būtina, o ko ne. Tarkime, Europos kino akademijos geriausiu filmu išrinktą Pawelo Pawlikowskio „Šaltąjį karą“ festivalis rodė vos vieną kartą, ir jei nežinai, kad jis iškart ims suktis kino teatruose, kaipgi neisi į tą vienintelį seansą?) O aprašyti tai, ką užmiršai, neįmanoma. Ir vis dėlto darau tai, ko tariausi nedarysiąs... Taip atsitiko todėl, kad nepamačiau vieno „Scanoramoje“ rodyto filmo.
Neprabėgus nė savaitei po festivalio uždarymo, Vilniaus dailės akademijos studentams skaičiau paskaitą apie postmodernų kiną. Kai kurių jam priskiriamų režisierių filmus rodė ir „Scanorama“, tačiau rengdamasis paskaitai, nesusimąsčiau galįs – dabar sakyčiau netgi turįs – teorines įžvalgas iliustruoti ne tik prieš kelis ar daugiau dešimtmečių sukurtais filmais, bet ir naujais pavyzdžiais, ką tik matytais per festivalį.
Apie tokią galimybę pagalvojau tik tada, kai ją realizuoti buvo jau per vėlu. Mat po paskaitos kalbėjausi su viena studente apie režisierių, kurio naujausią kūrinį, rodytą festivalyje, sąmoningai praleidau, nejausdamas pernelyg didelio profesinio smalsumo jo kūrybos atžvilgiu, be to, žinodamas, kad tą filmą vis tiek neišvengiamai pasižiūrėsiu kada nors vėliau.
Paskaitą baigiau ištrauka iš Jeano-Luco Godard’o „Pamišėlio Pjero“ (Pierrot le Fou. 1965), kuris dėl plataus poparto elementų naudojimo, dažnų nuorodų į masinio vartojimo kultūrą, ironiško žvilgsnio į egzistencinę žmogaus dramą laikytinas vienu pirmųjų filmų, turinčių postmodernaus kino bruožų.
Jeano-Paulio Belmondo vaidinamas Pjero filmo pabaigoje išsiteplioja veidą mėlynais dažais, apsiriša galvą dinamitu ir... susisprogdina. Tikriausiai pasielgiau ne visai pedagogiškai, nusprendęs Godard’o filmo ištraukos nekomentuoti, leisdamas studentams pasidaryti išvadas savarankiškai.
Po paskaitos prie manęs priėjusi studentė, aišku, paklausė, kodėl režisierius pasirinko būtent tokią pabaigą, be to, ar nemanau, kad tai paskutinis jo filmas? Klausimas, veikiau antroji jo dalis, kiek išmušė iš vėžių. Kodėl Godard’as nusprendė būtent taip baigti dešimtąjį per penkerius metus savo filmą, žinoma, galėčiau pasamprotauti, bet kodėl jai atrodo, kad tai paskutinis šio režisieriaus filmas? Po „Pamišėlio Pjero“ jis sukūrė dar pusšimtį, o gal ir daugiau juostų. Bet palaukit, apie kokį režisierių jūs kalbate? Atleiskite, kad nepasakiau iškart, – apie Larsą von Trierą.
Kažkodėl visiems tarsi savaime suprantama, kad tokių režisierių filmus reikėtų žiūrėti prioritetine tvarka, ypač jei esi sinefilas ar kritikas. Bet būtent tokių režisierių kaip Trieras filmai, daugiau ar mažiau esantys kino pasaulio dėmesio centre, manau, ne tik lengvai prieinami, bet ir labiau nuspėjami, todėl visai neskubėjau per festivalį pamatyti naujausio jo filmo „Namas, kurį pastatė Džekas“ (The House that Jack built. 2018). Juolab žiūrėtinų filmų sąrašas ir taip buvo ilgas, o laiko visuomet trūksta. Savo pašnekovei garsiai to nepasakiau, priešingai, jaučiausi užspeistas į kampą, todėl neišdrįsau prisipažinti, nematęs Triero filmo. Kita vertus, nemelavau, kad mačiau. Tiesiog balsu suabejojau, ar tai galėtų būti paskutinis jo filmas ir ėmiau gana abstrakčiai dėstyti (iš pradžių garsiai, po to, išėjęs į gatvę, jau tyliai, pačiam sau), kodėl taip manau.
Pirmiausia, netikiu, kad Trieras norėtų savo karjeros pabaigą paversti politiniu-kinematografiniu manifestu, kaip tą padarė, mano manymu, paskutinis modernistas Bela Tarras. Vengrų režisierius, sukūręs visais atžvilgiais apokaliptinį filmą „Turino arklys“ (A torinói ló. 2011), viešai paskelbė kino nebekursiąs (su mažesnėmis ar didesnėmis išlygomis jam iki šiol pavyksta sėkmingai savo žodžio laikytis). Sakė parodęs viską, ką galėjo ir turėjo, toliau tik kartotųsi ir daugintų beprasmybę. Trieras (buvau įsitikinęs, nors nemačiau jo filmo) dėl tokių dalykų ne tik nesijaudina, bet juos netgi kultivuoja – jei kas nors apskritai yra beprasmiška, tai pirmiausia kalbos apie prasmę. Be kita ko, įsivaizduoju jį priduriant, neva viskas jau ir taip sukurta, taigi pasikartojimai, kartotės, repeticijos mene niekaip neišvengiamos. Kol smegenys nesuskystėjo, kol prodiuseriai randa pinigų naujiems filmams, kol esi tas, kas esi, kurk, viskas tinka.
Žinoma, gali būti, kad aš paprasčiausiai kažko nežinau – gal Trieras sunkiai serga (tikiuosi, ne). Kai Aleksejus Balabanovas, vienas svarbiausių rusų režisierių, dirbusių po Sovietų Sąjungos griūties, kūrė keturioliktąjį savo filmą „Ir aš noriu“ (Я тоже хочу. 2012), niekas, išskyrus jį patį, nenutuokė, kad tai gulbės giesmė. Keli personažai – prostitutė, banditas, alkoholikas, muzikantas vyksta į Laimės varpinę, esančią kažkur už Sankt Peterburgo ir supamą nesibaigiančios atominės žiemos. Ten paslaptingos jėgos vienus išgelbsti, o kitus pasmerkia garantuotai mirčiai. Šalia apgriuvusios cerkvės sėdi ir pats Balabanovas – lyg ir viską dariau teisingai, net Europos kino akademijai priklausiau, bet štai esu paliktas mirti, taip ir nepažinęs tikrosios laimės. Nors filmas nėra šedevras – Andrejaus Tarkovskio „Stalkerio“ (Сталкер. 1979) siužeto ir temų kopijavimas, deja, nepadeda, – Balabanovo autoironija ir tylus susitaikymas su lemtimi (jis mirė nepraėjus nė metams po filmo premjeros Venecijos kino festivalyje) kelia pagarbą.
„Galų gale aš tik norėjau būti laimingas...“ – gulėdamas mirties patale sako nematomas „Veidrodžio“ (Зеркало. 1975) protagonistas, kurį vaidina pats filmo režisierius Tarkovskis. Po dešimties metų, jau iš tikrųjų sirgdamas vėžiu, prižiūrėdamas „Aukojimo“ (Offret. 1986) montavimą, Tarkovskis nemanė, kad tai bus paskutinė juosta, juk jo dar laukė „Hofmaniana“, „Hamletas“...
Nerijus Milerius monografijoje „Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos“ pabrėžia, kad „Aukojimas“ paskutiniu Tarkovskio filmu laikytinas tik tuo atveju, jei vadovaujamasi filmografija, sudaryta pagal chronologinį principą, o ne menininko martirologijos – laikiškų tikėjimo ir kankinystės manifestacijų bei akistatų su mirtimi – nelinijine kronika. Jau nekalbant apie tai, kad Tarkovskio poetika nuolatos prisikelia kitų režisierių kūriniuose – nuo nišinių iki Oskarais apdovanojamų filmų. Trierui, nors jis ir turi pretenzijų – tiesa, bent jau nuoširdžių – sekti rusų režisieriaus pėdomis, visi šitie metafiziniai išvedžiojimai nieko nereiškia, viskas, kas yra anapus, jo filmuose perkeliama į šiapus (Trieras atvirai pripažįsta besiskolinantis iš Tarkovskio tiek vizualinius sprendimus, tiek turinio elementus. Ir jam, beje, vienam iš nedaugelio režisierių išties pavyko savitai modifikuoti tarkovskiško pasaulio genus, perkeliant juos į saviškį. Danų režisierius dažniausiai naudoja reikšmės inversiją ar apgrąžą. Užbėgdamas už akių, galiu pasakyti, kad ne išimtis ir „Namas, kurį pastatė Džekas“. Pavyzdžiui, lietus Tarkovskio filmuose gali išreikšti tam tikrą žemės ir dangaus jungtį, dvasinio ryšio steigtį. Triero filme iš dangaus pasipylęs lietus irgi gali liudyti aukštesnių jėgų ryšį su žmonėmis, bet čia, nuplaudamas nusikaltimo pėdsakus, jis „laimina“ ne ką kitą, o žudiką).
Taigi paskutinis jo filmas taps paskutiniu ne todėl, kad pats režisierius to norėtų arba nenorėtų, o todėl, kad dėl vienokių ar kitokių priežasčių tiesiog nieko daugiau nebesukurs.
Aišku, tai vien mano nuomonė. Minėta studentė, žiūrėdama „Namą, kurį pastatė Džekas“, įžvelgė kažką tokio, kas privertė ją manyti, neva Trieras sąmoningai apsisprendė šiuo filmu baigti savo ilgą ir itin sėkmingą režisieriaus karjerą, nesudrumstą net kelių skandalų, kilusių dėl ne vietoj ir ne laiku pažertų nacistinių sąmojų. Kas tai galėtų būti? Jaučiau savotišką intrigą (žinoma, ir šiokią tokią gėdą), todėl nusprendžiau pasižiūrėti Triero filmą, kol jis dar yra kino teatro repertuare.
Vis dėlto nuomonės, kad tai negali būti danų režisieriaus atsisveikinimas su kinu ir apskritai menu, nepakeičiau. Kita vertus, daugmaž galiu spėti, kodėl taip pasirodė mano pašnekovei. Siaurąja prasme „Namas, kurį pastatė Džekas“ yra apie serijinį žudiką-psichopatą. Džekas šaudo į galvas vaikams ir jų mamoms, pjausto krūtis savo širdies draugėms, smaugia vienišas moteris, numuša palei kelią einančias žygeives, nutvėręs domkratą daužo susistabdžiusias jį umas thurman (ne, ne, mizoginija jau niekas Triero neapkaltins – Džekas žudo ir vyrus, tiesa, moterų pasirenka kiek daugiau, bet vien todėl, kad jas, anot jo, lengviau nugalabyti)... Tyčiojasi iš lavonų, blaškosi, ieškodamas kulkos, peršausiančios tuziną jo belaisvių, įkalintų šaldymo kameroje, ir pan. Daug kraujo, daug scenų à la „taigi čia tik kinas“, neva turinčių mus priversti, kad atidžiau žvelgtume į realybę, daug primityviai naudojamų artefaktų iš auksinio žmonijos meno lobyno ir t. t. Na, o plačiąja prasme filmas yra apie meną ir mirtį (šiuo atžvilgiu Godard’o „Pamišėlis Pjero“ pataiko į tą patį taktą, tik daug subtiliau, žaismingiau, rafinuočiau).
Štai pagrindinis Džeko tikslas ir aistra – pastatyti Namą. Tą jis ir daro savo žemės sklype vidury laukų, bet vis nesėkmingai, nes arba tas netinka, arba anas. Kokį namą jis nori pastatyti, nesunku įsivaizduoti, juk jį ir „statė“ visą šį laiką, bet suprato tai tik pačią paskutinę akimirką, prieš leisdamasis į pragarą (filmo epilogas taip ir vadinasi – Katabasis). Atrodo, iš tų pačių medžiagų, taigi lavonų, namą stato ir Trieras. Tačiau taip išeina, kad tie lavonai yra jo paties filmai. Ne veltui, kai Džekas samprotauja apie tai, kas yra menininkas, jo žodžius iš pradžių iliustruoja archyviniai kadrai, kuriuose matome didžiuosius istorinius psichopatus, o vėliau – jau paties Triero filmų ištraukos.
Jei laikysimės prielaidos, kad „Namas, kurį pastatė Džekas“ yra paskutinis Triero filmas, tada vertėtų šiuo – namo metaforos – atžvilgiu jį palyginti su Tarkovskio „Aukojimu“, kurio pagrindinis veikėjas Aleksanderis, užuot statęs namą, jį sudegina. Paaukodamas viską, kas jam svarbiausia, išgelbsti pasaulį. Kitaip tariant, po tamsos – šviesa. Tarkovskis menininko likimą suvokė kaip savotišką pasiaukojimą dėl aukštesnių idealų, todėl savo filmus prilygino tikėjimu pagrįstam gyvybės aktui. Trieras iš tokių egzaltuotų principų tik pasišaipytų, todėl jo filmo herojus savo makabrišką namą stato iš visai kitokios medžiagos. Kaip ir pats Trieras, kuriam nereikia keliauti į apleistą chemijos gamyklą, kad sukurtų filmą, – užtenka ir kino studijos, atitinkančios visus saugumo reikalavimus. Žinoma, „Namą, kurį pastatė Džekas“ galima interpretuoti kaip aukščiausio lygio menininko autoironiją (vėl prisiminkime Balabanovą) arba kaip negailestingą verdiktą pačiam sau ir savo amatui, atsiprašau, menui (Džekas šiaip jau norėtų laikyti save architektu, tačiau yra viso labo... inžinierius). Būtent taip „Namą, kurį pastatė Džekas“ supranta tie, kam filmas padarė gerą įspūdį. Bet ar to užtenka, kad galėtume teigti, neva šis filmas – visos Triero kūrybos vainikas?
Smarkiai abejoju. Mano argumentas labai paprastas – kadangi filmo ašis yra Dante’s „Pragaras“ (Džekas apie savo nuotykius pasakoja Vergilijui, kuris vėliau ne tik paskatina jį baigti namo statybas, bet ir palydi į pragarą, – baigti filmą be moralo režisierius, regis, neišdrįso), spėčiau, kad Trieras dėsningai sukurs „Skaistyklą“ ir „Rojų“, palikdamas žmonijai savo „Dieviškąją komediją“. Ar šis spėjimas teisingas? Laikas parodys.
Išėjęs iš užsitęsusio ir, neslėpsiu, gerokai nuvylusio „Namo, kurį pastatė Džekas“, prisiminiau „Ramiai sėdintį dramblį“ (An Elephant Sitting Still. 2018), kurį žiūrėjau per „Scanoramą“ (šio filmo niekas, deja, neplatins, taigi ir tikimybė darsyk jį pamatyti yra beveik nulinė, kita vertus, būtent dėl tokių filmų ir turėtų būti rengiami festivaliai). Jauno kinų režisieriaus ir rašytojo Hu Bo keturių valandų trukmės filmo premjera įvyko Berlyno kino festivalyje ir iškart (bent jau tarp kino kritikų) jis tapo vos ne kultinis. Žiūrovų dėmesys sutelkiamas į keturis personažus, gyvenančius Kinijos užkampyje, – senuką Vangą, kurį vaikai nori išgrūsti į senelių namus, paauglę Ling, užmezgusią romaną su mokytoju, jai simpatizuojantį bendraklasį Vei Bu, kuris netyčia nustumia nuo laiptų mokyklos chuliganą, todėl turi slapstytis nuo aršaus jo brolio, mat šis – vietinės gaujos vadas Jang Čengas. Jį, beje, kamuoja visai kitokio pobūdžio rūpesčiai, nes tos pačios dienos rytą matė, kaip jo draugas, su kurio žmona permiegojo, nusižudė, iššokdamas per balkoną. Visos keturios paralelinės istorijos pusiau atsitiktinai, pusiau tikslingai susipina, vienijamos bendro tikslo – keturi personažai nori nuvykti į Kinijos šiaurėje, prie Rusijos sienos, esantį Mandžulį, kad pamatytų ramiai sėdintį dramblį.
Alanas Wattsas, kuris vienas pirmųjų supažindino vakariečius su dzen principais, chrestomatiniame veikale „Dzeno kelias“ rašo, kad, žvelgiant iš budistų perspektyvos, meditacija sėdint yra tiesiog tinkamiausias būdas sėdėti. Sėdinčiojo poza jiems atrodo natūrali, kol nėra nieko, ką reikėtų padaryti, arba kol neapėmė nervinis jaudulys. Nerimastingiems vakariečiams, pasak Wattso, meditacija sėdint gali pasirodyti nemalonus užsiėmimas, nes jie nemoka sėdėti tiesiog dėl sėdėjimo ir nejausti sąžinės priekaištų, neva turėtų daryti kažką svarbesnio. Šešiolikamečiui Vei Bu panašiai pataria senukas Vangas: „Išmok būti, kur esi. Pasaulis toks šlykštus. Kitoje pusėje žolė žalesnė tik atrodo, taigi reik išmokti būti čia.“ Tačiau ramiai sėdėti nebeišeina niekam. Kasdienybė tokia nyki ir beviltiška, žmonės tokie ciniški ir susvetimėję, visuomenė tokia nepakanti ir totalitarinė, viskas taip beprasmiška, kad nieko daugiau nesinori, tik sprukti nuo visko kuo toliau. Atsidurti ten, kur atgautum dvasinę ir fizinę pusiausvyrą. Josifas Brodskis siūlė važiuoti prie jūros, į vietovę, „kur vaizdai banguos, o ne baksnos piktai“, filmo režisierius – nuvykti pas ramiai sėdintį dramblį. Tačiau, kad ir kur bėgtum, vis tiek susidursi su savimi pačiu.
Vienu ypu nufilmuotoje paskutinėje scenoje autobusas, vykstantis į Mandžulį, sustoja kažkokioje tuščioje aikštelėje vidury laukų. Tamsu, matyti tik kalno kontūras fone ir autobuso žibintų apšviestas žemės plotelis. Iš pradžių išlipa vairuotojas, paskui jį – ir keleiviai. Galbūt iš dyko buvimo, galbūt tiesiog todėl, kad žmonės visąlaik prasimano kokių nors pramogų, susirinkusieji prie autobuso ima spardyti badmintono muselę. Jiems bežaidžiant, iš nakties tamsos atsklinda dramblio baubimas...
Sukūręs debiutinį ilgametražį filmą, Bo atsiskleidė kaip daug žadantis, talentingas režisierius, turintis puikią kinematografinę klausą ir regą, gebėjimą jausti ir fiksuoti laiką. Deja, „Ramiai sėdintis dramblys“ buvo ir paskutinis jo filmas – likus keliems mėnesiams iki premjeros, Bo nusižudė.
