Joabas – imigrantas iš Izraelio, nusprendęs radikaliai nutraukti ryšius su savo gimtąją šalimi, kultūra ir artimaisiais. Todėl neturėtų stebinti, kad jo pirmoji diena Prancūzijoje simboliškai lydima tarsi antro gimimo. Nuogas ir likęs be jokių savo daiktų, Joabas tikisi tapti žmogumi be praeities, o kartu ir be senos tapatybės. Izraelis jam seniai tapo ne svajonių valstybe-utopija, bet žiauriu ir judesius varžančiu smurto ir priespaudos aparatu. Su ta pačia priespauda jam asocijuojasi ir hebrajų kalba. Būtent todėl jis tvirtai apsisprendžia daugiau niekada jos nevartoti, ir imasi stropiai mokytis prancūzų iš sinonimų žodyno.
Prancūzija ir Izraelis tampa dviem poliais, tarp kurių kylančioje įtampoje ir verda visos filmo dramos. „Sinonimai“ – ne tiek nuosekli linijinė istorija, kiek atskirų vinječių rinkinys, kuriose nagrinėjamas santykis tarp Joabo tapatybių briaunų. Viena vertus, jis stačia galva pasineria į senąją Europą, su visomis jos klišėmis ir mitais. Naujai rasti draugai, išgelbėję Joabą nuo šaltos mirties tuščioje vonioje, aprūpina jį pinigais ir naujais madingais drabužiais; su jais jis rūko, naktimis vaikšto Senos pakrante ir kalbasi apie literatūrą.
Kita vertus, pasirodo, kad praeities atsikratyti nėra taip lengva, kaip gali atrodyti iš pirmo žvilgsnio. Įsidarbinęs apsauginiu Izraelio ambasadoje, jis kaip mat susipažįsta ir su Paryžiaus sionistų judėjimo nariais. Mėgindamas uždarbiauti modeliu, jis tuojau gauna pasiūlymą iš mėgėjiškų pornografinių filmų kūrėjo, kuriam būtinai reikia, kad Joabas kalbėtų hebrajiškai. Galiausiai, praeitis materializuojasi prieš pačias Joabo akis, kai iš Izraelio į Paryžių atskrenda jo susirūpinęs tėvas.
Formaliai, kiekviena iš šių absurdiškų istorijų daro „Sinonimus“ situacijų komedija. Tačiau retas filmas taip priešinasi palyginimams, kaip šis. Kaip ir jo pagrindinis personažas, Nadavo Lapido kūrinys tarsi nuolat ieško savęs, nuolat save išranda iš naujo, matuojasi intonacijas tik tam, kad jas pakeistų kitomis. Tokia pati nenuspėjama yra ir jo filmavimo maniera: ilgą statišką planą jame gali netikėtai pakeisti subjektyvus žvilgsnis, sutampantis su paties Joabo matymu, o paskui, nespėjus atsipeikėti, kamera tarsi pamiršta turinti pakusti bet kokioms taisyklėms ir pradeda judėti pati – į kairę, į dešinę, į viršų.
Atrodytų, pretenzinga, nesuprantama, manieringa. Tačiau būtent tai lemia, kad „Sinonimus“ – erzinančius, radikaliai politiškus, leidžiančius sau kvailioti ir nesilaikyti taisyklių, yra visada be galo įdomu žiūrėti. Tai filmas, kuris nuolat sugeba nustebinti savo drąsa ir netobulumu, ir eilinį kartą primena, kad gaiviausias, tikriausias kinas dažniausiai gimsta ne iš išskaičiavimo, bet iš laisvės. Ir būtent todėl jis vienareikšmiškai buvo vienas labiausiai vertų „Auksinio lokio“.
Tokiame kontekste sprendimas skirti „Didįjį žiuri prizą“ François Ozonui gali pasirodyti ypač konservatyvus. Šiaip ar taip, nepaisant politiškai aktualios temos, „Dievui palaiminus“ („Grâce à Dieu“) yra ganėtinai tradicine kino kalba papasakota drama apie nelygią kovą su galios institucija.
Tačiau, galbūt, čia ir slypi atsakymas. Ozonui – stilistui ir provokatoriui, kuriant šį filmą išties teko atrasti save iš naujo. Atsisakęs savo kinui būdino erotizmo ir estetikos, režisierius sugebėjo į pirmą planą išvesti savo apnuogintą režisūrinį talentą: tuo, kad jis yra neeilinis, po šito filmo tikrai neturėtų abejoti niekas.
Be to, ko gero, net svarbiau už filme vaizduojamą Prancūzijos katalikų bažnyčios skandalą, yra tai, kad, kaip ir Lapidas „Sinonimuose“, Ozonas savo filmu mėgina iš naujo apmąstyti vyriškumą šiuolaikiniame pasaulyje. Analizuoja jo silpnąsias ir pažeidžiamas puses, ir stojasi į pusę tų, kurie ryžtasi laužyti nusistovėjusius elgesio modelius. O tai kartais pareikalauja didesnės drąsos nei įkvepiantys politiniai šūkiai arba įmantrūs kinematografiniai sprendimai.
Užtat apdovanojimą už geriausią režisūrą gavusios vokietės Angelos Schanelec konservatyvumu apkaltinti tikrai nepavyktų. Jos filmas „Aš buvau namie, bet...“ („Ich war zuhause, aber...“) nepaliko abejingų jau po pirmos spaudai skirtos peržiūros: kol iš vienos salės dalies girdėjosi plojimai, kita pusė garsiai reiškė savo nepasitenkinimą švilpimu.
Filmas prasideda, kai 13-metis Filipas, netikėtai pabėgęs iš namų, lygiai taip pat netikėtai vėl grįžta į mokyklą. Visą likusį laiką žiūrovas stebi, kaip jo motina Astrida mėgina vėl grįžti į ramų kasdienį gyvenimą. Ji lankosi sūnaus mokykloje, kur nei ji, nei mokytojai, negali suprasti, kaip psichologiškai padėti berniukui. Ji mėgina internetu nusipirkti dviratį, bet nusiperka tokį, kuris sugenda jau pirmo pasivažinėjimo metu. Ji susitinka pažįstamą kino režisierių, kuriam, susierzinusi, ilgai aiškina apie tai, kaip estetiškos požiūriu tikro gyvenimo ir teatro susidūrimas neturi jokios prasmės.
Pasakyti, kad „Aš buvau namie, bet...“ yra fragmentiškas ir nesuprantamas, reikštų nepasakyti nieko. Nufilmuotas tarsi iš distancijos, steriliais, nejudančiais planais, su aktoriais, itin retai demonstruojančiais bent kokius nors psichologinius niuansus, jis atrodo sukurtas ateivių, kuriems žmonių poelgiai ir santykiai yra pažįstami tik kaip tarpusavyje nesusijusių ir nepaaiškinamų mechaninių judėsiu sekos, neturinčios jokios motyvacijos ir tikslo.
Nepadeda ir tai, kad ir pats filmo audinys galiausiai tarsi skyla į kelias autonomiškas plotmes, kurių santykiai toli graži nėra akivaizdus. Pavyzdžiui, be Astridos siužetinės linijos, jame yra dar ir istorija apie jaunų mokytojų porą: jis nori vaikų, jai, nors ir mylinčiai savo vyrą, tai neatrodo gera idėja. Tarsi iš paralelinio pasaulio atrodo ir scenos mokykloje, kur vaikai repetuoja ištraukas iš „Hamleto“. Galiausiai, filmą įrėmina du epizodai, kuriuose rodomos kiek scenos su trimis gyvūnais: asilu, šunimi ir triušiu.
Visgi, kad ir kokie hermetiški, šie elementai niekada neatrodo atsitiktiniai. Gana greitai paaiškėja, kad mokyklos pjesėje patį Hamletą vaidina būtent Filipas. Tuo pačiu, tikrame gyvenime atsiranda vietos ir Hamleto tėvo vaiduokliui: pasirodo, Astridos šeima vos prieš kelis metus išgyveno tėvo mirtį, kurios priežastys žiūrovui taip ir nėra paaiškinamos. Taip, po truputį, skirtingų plotmių elementai pradeda tarsi mirguoti po visą filmą, ne visada suteikdami jam daugiau aiškumo, bet nuolat kurdami naujas intrigas ir netikėtus susidūrimus.
Apie ką yra šis filmas? Viena vertus, tai vaizdinys susvetimėjusio ir suskilusio pasaulio, netekusio savo formos ir tikslo po išgyventos traumos. Ir šiuo požiūriu, tai yra psichologinis kinas par exelence, tik atitinkamas emocines būsenas mes matome ne aktorių veiduose, bet esame verčiami stebėti jų įtaką pasauliui. Kita vertus, tai esė apie meno prigimtį ir meninės raiškos ribas. Kaip kalbėti apie mirtį, bet nesumeluoti? Kur yra riba, kai tobuliausia aktoriaus vaidyba tampa bejėge išreikšti egzistencinę tiesą?
„Aš buvau namie, bet...“ ryžtasi apmąstyti visa aibę šių ir kitų klausimų, kurių skaičius žiūrint filmą vis auga, o atsakymų tenka ieškoti apgraibomis. Bet tai yra jo didžiausia stiprybė: radikalus kvietimas mąstyti. Nelyginant įmantrios struktūros galvosūkis, Angelos Schenelec kūrinys gali sukelti tiek džiaugsmą, tiek frustraciją, tačiau susidūrimas su juo tikrai nepraeis be pėdsako.
