Paskutiniojo dešimtmečio kino filmai ir serialai kaip niekada orientuoti į ryškius moterų personažus. Visi serialo „Karūna“ naujausiojo ketvirtojo sezono gerbėjai atpažins istoriją apie jauną merginą, kuri gyvenime siekė kažko daugiau. Ji gabi šokiams ir traukė visuomenės akį savo gyvybingumu ir žavesiu, tačiau tuo pačiu metu slėpė vaikystės traumą – nedarnią šeimą bei tėvų meilės trūkumą. Atstovaudama šalies sotinės jaunimo dvasiai, ji susitiko kur kas vyresnį vyrą, kuriam buvo lemta tapti sekančiu šalies lyderiu. Herojė tapo jo žmona plačiai publikuotose vestuvėse.
Jos santuoka tam tikra prasme yra politinė parodija, tačiau moteris savo politinius pareiškimus darė išskirtiniu stiliaus pojūčiu, greitai įgaudama šalies mados ikonos titulą. Tačiau vietoje to, kad liktų tiesiog puošni salonų liūtė, visuomenės atmintyje ji įsitvirtina dėl ypatingos atjautos nuskriaustiesiems ir labiausiai pažeidžiamiems. Dėmesiu supantiems žmonėms ji tampa dar ryškesne politine figūra nei jos vyras. Jos trumpas, penkių raidžių vardas puikiai pažįstamas visuomenėje, visi ją traktuoja kaip savo pačių šeimos rato narę. Tačiau jos trumpas gyvenimas yra tragiškai nutrauktas jaunystėje, ir visuomenė ją dar ilgus metus atsimins kaip amžinai gražią, spinduliuojančią politinę figūrą. Jos išskirtinis užuojautos jausmas, betarpiškas ryšys su visuomene lems, kad jos atminimas bus garbinamas beveik kaip šventosios, gyvenusios ant žemės. Taigi, istorija ją prisimins kaip savotišką žemiškąją Madoną. Ar esate įtikinti, jog kalbame apie Dianą, Velso princesę? Ar kalbame apie Evitą, kitą istorinę moterį politikoje, kurios gyvenimas buvo įamžintas įvairiose medijose nuo 1970-ųjų?
Pagrindinis skirtumas yra toks, kad nors toks gyvenimo aprašymas iš tiesų tinka abejoms figūroms, viena iš jų medijose iki šiol vertinama kardinaliai neigiamai, o kita prisimenama tik iš gerosios pusės. 1976 m. parašytas ir 1978 m. pastatytas Andrew Lloyd Webber ir Tim Rice miuziklas buvo sukurtas taip, kad vaizduotų tarpukario ir pokario Argentinos politinę lyderę Evą Peron kaip svaičiojančią, savo vaidmens nesuvokiančią moterį, kuri, nepaisant visko, savo žavesiu sugebėjo apkerėti prezidentą ir didžiąją visuomenės dalį. 1997 m., rašydamas apie filmo pavidalu išleistą miuziklą, „Chicago Sun Times“ kritikas Roger Ebert rašė: „Metų metus, klausydamas „Neverk manęs, Argentina“ aš galvodavau, kodėl mes turėtume neverkti. Dabar aš suprantu: neverkti turime todėl, kad Evita iš gyvenimo gavo viską, apie ką svajojo, ir dabar Argentina turėtų apverkti save. Net vargšas Chuanas Peronas turėtų nuvarvinti ašarėlę ar dvi, nes jis buvo pažemintas iki ramsčio statuso – išsipusčiusio vyro, įsikibusio į parankę turtingai ir galingai moteriai tarsi mados aksesuaras“.
Visiems iki akordo žinomą baladę kritikas vertino kaip tuščią megalomaniakės moters politinę kalbą, kuri stengiasi apkerėti tautą emocinga, tačiau visiškai tuščia kalba. Nepaisant tokio, baimingo dėl aksesuarais tapusių vyrų ir aksesuarų vaidmens nustojusių moterų, pasisakymo, 1996 m. filmas „Evita“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko nevienareikšmiškai vertinama pop-žvaigždė Madona, buvo smarkiai pakeistas nuo pradinio scenos pasirodymo. Scenoje Evita rėkte išrėkia politinius lozungus, dažnai įsikarščiavusia ir nestabilia maniera. Filme personažo partijos pakeistos, kad atskleistų sunkias nieko nesaugomos jaunos merginos pastangas tiesiog išgyventi Buenos Aires gatvėse. Filmas taip pat papildytas Oskaru apdovanota balade „You Must Love Me“, kurioje jau sunkiai serganti Evita baiminasi būsianti apleista vyro, kuomet dėl ligos nebesugeba jam surinkti reikiamų politinių taškų. Nauju kampu perteikta istorija rodo, kaip iš lūšnynų iškilusi Evita rūpinasi pavainikiais, kurdama socialines kopėčias tiems, kurie egzistavo už visuomenės ribų.
Filme taip pat pabrėžiama, kaip nepaisant santuokos su prezidentu vis vien antrarūše laikoma Evita atmeta idėją prisitaikyti prie aristokratiškos bendruomenės Argentinoje, saugančios gerovės vartus nuo prasisiekėlių. Filmo garso takelyje „Neverk manęs, Argentina“ baladė tapo kone atsiprašymu už tai, kad Evita pasuko pačiu paprasčiausiu būdu išbristi iš nepriteklių bei gėdos, ir kartu prašymu, kad žmonės pasitikėtų ja: nuo šiol išbristi iš nepriteklių bus įmanoma ir jiems. Taip išryškintas pagrindinis skirtumas: spektaklio pabaiga rodo, kaip žmonės buvo apžavėti paviršutiniškais žavios moters pažadais, o filmo pabaiga rodo, kaip empatija ir motiniškumu grįstas požiūris padarė Evitos atminimą gyvuojantį ilgai po jos mirties.Tačiau visuomenės sąmonėje nuo valdžios ištroškusios nesusivokelės iki liaudies numylėtinės klišių tėra vienas mažas žingsnis.
Visiškai kitokia forma, tačiau iš esmės identiška tema yra pabrėžiama seriale „Karūna“. Jame matome skirtumą tarp griežtos, tradicijų ir protokolo kruopščiai besilaikančios Elžbietos Antrosios ir jos žavingos, spalvingos ir gaivališkos sesers Margaret. Seriale seserų santykiai atrodo priešpastatyti – Margaret visada elgiasi neapdairiai ir diskredituoja monarchiją. Tačiau kartu parodomas abiejų – ne itin asmeniškai laimingų – seserų ryšys: tik būdamos drauge jos gali išlaikyti harmoniją tarp sustingusio visuomeninio įvaizdžio ir asmeninės laisvės, kadangi stereotipišką valdžios vaidmenį atliekanti moteris paprasčiausiai dar negali pasirodyti abiejuose vaidmenyse. Išskirtinai moteriška, empatiška politika galiausiai ketvirtajame sezone perteikiama princesės Dianos personažu.
Pažeidžiama, nepritampanti ir nuolaidi Diana nuolat kritikuojama už silpnumo akimirkas viešų renginių metu. Galiausiai visuomenės pritarimą ji patraukia grožiu ir mados pojūčiu. Tačiau, užuot tapusi puošniu Princo Čarlzo aksesuaru, ji ima viršyti vyro įtaką tarptautinėje politikoje, gebėdama atrasti, atrodytų, betarpišką asmeninį ryšį su masėmis. 1989 m. princesės vizitas į Niujorką žiniasklaidoje yra iš anksto nušviečiamas kaip apsipirkimų mados rajonuose savaitė, tačiau visi nuščiūva, kuomet spaudoje vietoje to yra publikuojamos varguomenės kvartalus, prieglaudas ir AIDS ligonius lankančios Dianos fotografijos. Serialas nagrinėja, kaip politinė figūra, daranti kur kas didesnę įtaką atjauta, o ne pranašumo demonstravimu, kovoja su išankstiniu nusistatymu neleisti valstybės politikai tapti perdėm asmeniška ir moteriška.
Šis istorijos pasakojimas yra visiškai tolygus „Evitai“, tačiau šįkart serialo kūrėjai ir auditorija yra visiškai palaikantys Dianą, kaip valstybės širdies simbolį. Medijose moteriškumas ir harmonijos visiems siekis pradedamas matyti kaip lygiavertės savybės, reikšmingos politikoje tiek pat kiek griežtumas, lyderystė... ir vyriškumas.
Besikeičiantį požiūrį į moters vaidmenį politikoje atskleidžia ir skirtumas tarp 2007 m. filmo „Ežbieta: Aukso amžius“ ir 2018 m. filmo „Marija, Škotijos karalienė“. 2007 m. Elžbieta Pirmoji yra racionali, strategiška, taikos ir gerovės visiems siekianti karalienė. Marija Stiuart filme tuo tarpu yra audras arbatos puodelyje kelianti intrigantė, nesuvokianti, kaip Britanijos katalikai ir Ispanija ją išnaudoja norėdami įvesti nestabilią situaciją šalyje. Filmas rodo gilią ir emocingą Elžbietos dilemą, ar yra teisinga Mariją nukirsdinti, tačiau abejonės išsisklaido, kuomet Marija smogia paskutinį smūgį. Žiūrėdama į sostą, kuris vieną dieną atitieks jos vaikams, Marija egzekucijos metu atskleidžia raudoną katalikų kankinės suknelę ir įvykdo paskutinę provokaciją – taip signalizuodama Ispanijai žengti karan su Britanija ir atkeršyti už katalikų kankinės mirtį.
Marija kviečia Anglijos didikus atsikratyti jiems nepalankių protestantų ir taip garantuoti gerovę katalikiškai visuomenės daliai, taip žlugdydama Elžbietos viltis sukurti valstybę, kurioje protestantai ir katalikai gebėtų sugyventi. Į paniką grimztanti Elžbieta sugeba vėl įsijausti į savo kaip Dievo vietininkės vaidmenį, laimėti karą ir įveda visuotinės harmonijos bei klestėjimo laikotarpį. 2018 m. filme matome visiškai kitu kampu perteiktą Marijos vaidmenį. Iš ekstravagantiško Prancūzijos dvaro į niūrią Škotiją grįžusi akį grožiu traukianti karalienė yra perdėm kosmopolitiška, kartu ji nori būti moterimi, nori susituokti ir turėti vaikų. Elžbieta puikiausiai žino, kad ištekėjusi ir vyriškos lyties palikuonį – sekantį karalių – pagimdžiusi karalienė taps visiškai niekam nebereikalinga.
Šią riziką suvokia ir Marija, tačiau ji neišsižada savo prigimties, ir nusprendžia rizikuoti. Politine parodija tapusi santuoka su (istoriškai patvirtinta) biseksualiu lėbautoju vyru ir sūnaus gimimas, konfliktai su valdžios trokštančiu broliu iš tiesų paverčia Mariją verge savo pačios pilyje. Neviltyje atsidūrusi Marija kreipiasi į Elžbietą, tačiau ši negali atleisti Marijos klaidos. Filme save vyru moters kūne, susituokusiu su patarėju William Cecil, ironiškai vadinanti Elžbieta negali sau leisti būti tikra moterimi, nes supanti įtakingų didikų aplinka ją sudorotų kaip ir Mariją. Filmas baigiasi tuo, kad Elžbieta išduoda Mariją ir jos empatijos politiką, pati kabindamasi į groteskiškus būdus išlaikyti žavesį ir moteriškumą. Filmas kelia dilemą, kiek moteris galėjo išsiveržti iš rėmų, būdama politine figūra, ir kas labiau šio tikslo pasiekė, nepaisant tragiškos pabaigos – Marija ar Elžbieta? Taip pat užduodamas esminis klausimas – kodėl masės nori valdovą matyti kaip tironą, ne kaip empatijos vertą figūrą?
Moters ir politikos derinys buvo viena iš pagrindinių ilgai trukusio serialo „Sostų karai“ linijų. Denera Targarijen buvo puiki politikė, kuomet savo asmeninę liūdną lemtį gebėjo projektuoti į nužemintus, kančioms pasmerktus vergus. Tirone ji tapo tuomet, kuomet jos troškimas išbristi iš nužemintosios statuso pavergė niekuo dėtus aplinkinius. Denera visa savo esybe tapo lygiaverte kraugerei serialo antagonistei Cersėjai. Serialo pabaigoje jos abi gavo lygiavertes mirties scenas, keliančias užuojautą dėl negebėjimo išlaviruoti pasaulio žiaurumų neprarandant įgimtos empatijos. „Sostų karų“ pasaulyje laimėjo kiti moteriški personažai – Sansa ir Arija Stark, kurios siekdamos visuotinės teisybės sugebėjo netapti iškrypusiai žiaurių vyrų atspindžiais.
Medijose empatiškai pradedami nuspalvinti moterų vadovių portretai vis dėlto tuo pačiu metu yra grįsti aukos stereotipu – nė viena filmų ar serialų protagonistė, besistengianti išsaugoti savo tapatumą ir kartu kurti visuotinės empatijos politiką, nebaigė laimingai. Nuo žiaurių politinių žaidimų, opresyvios valios demonstravimo ir tyčia skatinamos nesantaikos atribota motiniška politika, atrodytų, negali būti įgyvendinta be skaudžios asmeninės aukos. Taip pasąmoniškai transliuojama žinutė moterims – jeigu norite pasiekti aukštumų, pasiruoškite ne palaikymui, o viešam susidorojimui, kurio galiausiai nebepakelsite.
„Visa mūsų kultūra yra pakabinti gėrio pranašą ant kryžiaus, – teigia tapytoja E. Petunovienė – Aytė. – Visos šventosios, pradedant nuo liaudies skulptūrėlių, baigiant bažnytiniais paveikslais yra vaizduojamos nupjautomis krūtimis, išluptomis akimis, kardais kakluose ir su baisiausiais kankinimo įrankiais pašonėje. Svarbu yra ne tai, kokias svarbias idėjas jos atnešė, tačiau tai, kaip žiauriai visuomenė su jomis sugebėjo susidoroti. Savo tapyboje nebenoriu vaizduoti moterų aukų. Man pačiai pasaulyje trūksta pozityvių stimulų, kurie padėtų atlaikyti sunkumus ir įkvėptų darbams. Todėl – skandalingai – noriu kurti tik stimuliuojančią, energijos suteikiančią tapybą. Tokia mano politika“. Tačiau kokia žinia yra transliuojama kitų menų baruose?
Moterys mene
Meno estetika yra iš esmės yra tiesiogiai susijusi su galia. Kiekvienas kūrėjas, turintis asmeninį požiūrį į pasaulį ir žmogiškąsias vertybes, turi sutelkti žmones ir sukurti terpę, kurioje jo požiūris ir estetika bus kultivuojama. Pirmoji istorijoje ženkli moterų tapytojų banga galėjo prasiveržti tik po impresionistų vėliava. Tačiau lygiai tuo pačiu metu pradėjo ryškėti tariama atskirtis tarp „vyriško“ ir „moteriško“ meno.
Tapytoja Marie Bracquemond (1840–1916) buvo tapytojo Žano Ogiusto Dominiko Engro protežė, todėl Engras ją visada spaudė tapyti tik gėles, vaisius ir natiurmortus. Vietoje to Marie tapė gausybę portretų, kurioje žmonės impresionistų maniera vaizduoti po vieną ar grupėse mirguliuojančioje natūralios saulės šviesoje. Nepaisant akivaizdaus Marie talento, jos vyras, taip pat dailininkas, Félix Bracquemond, jai visada draudė tapyti, jo manymu, drąsias miestietiško gyvenimo temas. Kitos dvi ryškios impresionizmo pionierės Mary Cassatt (1844–1926) ir Berthe Morisot (1841–1895) iš esmės vaizdavo namų erdvę ir moters gyvenimo – motinystės, arbatos vizitų, poilsio gamtoje temas. Tuo metu, kai vyrai impresionistai užkariavo pasaulio palankumą naujajam menui kone transcendentiniais šviesos transformuotų uostų, geležinkelio stočių, dirbtinėmis šviesomis iškreiptų barų ir skirtingų saulės spindulių nutviekstų gotikinių bažnyčių fasadų vaizdais, moterys impresionistės buvo gerbiamos, tačiau suformavo stiprų „rožines temas tapančios namų šeimininkės“ stereotipą.
Iš dalies tokia atskirtis atitiko visuomenės pasiruošimą spręsti moterų problemas – tapytoja Eva Gonzalès (1849–1883) mirė namie gimdydama. Moterų kūrybinis kelias buvo itin ribojamas socialinių alternatyvų trūkumu.
Šis alternatyvų trūkumas dailėje buvo išspręstas moterims suteikiant kitokią galią – patrauktos nuo galimybės formuoti visuomeninį dialogą mene moterys vis vien turėjo netiesioginį galios šaltinį – jos liko vyrų geismo objektais. Prancūzų impresionizmo technika žavėjo gretimos Austrijos dailininką Gustavą Klimtą (1862–1918). Mirguliuojančios, mozaikiškos impresionistų šviesos aspektą dailininkas padarė savą, įvesdamas naują temą – ne namudinį, socialinių rėmų ribojamą moters paveikslą, bet užribiuose esančias temas: meilužės, motinos, laisvamanės, kariūnės ir teisėjos įvaizdžius.
Šis neslepiamas susižavėjimas turėjo ir tamsų atspalvį – jūržolių raizginyje plaukiojančios undinės, žudikiškai išsiviepusios, vyrų galvas laikančios kraugėrės, gorgonės su gyvatėmis plaukuose simbolizavo vyrų baimę, kad, nepaisant visko, moterys turi galutinę įtakos priemonę – savo lytiškumą. Į normų ribas netelpančios, neeuropietiškas vertybes propaguojančios ir gurmaniškos lovoje moters paveikslas G. Klimt laikais buvo artimas ant meno ir vulgarumo ribos laviruojančioms socialitėms – pvz. legendinei, liūdnai baigusiai šokėjai Matai Hari. Tačiau „ne tokios kaip visos“ moters įvaizdis vėliau buvo tiesiogiai perimtas G. Klimto kartą pakeitusių moterų dailininkių – „vamp“ stilių mėgusios tapytojos Tamara de Lempicka (1898–1980) ir galiausiai – žymiosios Frida Kahlo (1907–1954).
G. Klimt savo „prekinį“ moteriškumą perteikė ne tik gyvai tapytomis mūzomis, tačiau ir pačia technika. Kone visos dailininko figūros pavaizduotos mirguliuojančiame, tiesiai iš ką tik išrastų sintetinių dažų tūbelių išspaustame gėlelių, Bizantijos laikotarpį atliepiančių mozaikų ar rytietiškų kilimų fone. Šios meninės priemonės iki šiol traktuojamos kaip dailininko ornamentiško „moteriškojo pajautimo“ ženklai, tačiau pats G. Klimt tebeliko pagrindiniu šių technikų ambasadoriumi. Klimto pigios sapusdintinės reprodukcijos puošia viešbučius, pigių namų svetaines, puodelius ar prijuostes, kadangi dailininką labiausiai mėgsta vartotojiška vidurinioji klasė, o mirguliuojantis spalvingumas, blizgesys tapo kažkuo, kas tebeliko už „aukštojo meno“ ribų
Moksliniai tyrimai įrodo, kad žmogaus psichiką labiausiai stimuliuoja smulkios, gausios, ryškios, energizuojančios detalės, atliepiančios gausą, turtą bei įvairovę. Tačiau dekoras, ornamentas, blizgučiai ir visi papuošimai, turintys paskirtį stimuliuoti jusles, buvo apvalyti, siekiant įvesti švarių, asociacijų nekeliančių paviršių estetiką. Taip atsirado modernistinis „baltų sienų“ galerijos prototipas, o ant šių baltų sienų kabinamas menas turėjo taip pat būti racionalizuotas. Jeigu papuošimai matyti kaip „moteriški“, prioritetas imtas teikti „rimtam vyriškam“ menui. Taip – per antrines asociacijas – nepageidaujamu mene tapo ir pats moteriškumas. „New Yorker“ žurnalistė Margaret Talbot rašo, kad šiandien vis dar „spalva yra matoma kaip kaip svetima, gaivališka ir akį rėžianti.“ Jo Weldon (g. 1962) savo knygoje „Nuožmu: leopardo rašto istorija“ rašo, kad „beskonybės konceptas suvokiamas kaip ženklinantis skonio trūkumą arba pasipriešinimą jam, o beskonybė dažniausiai yra suvokiama kaip pasipriešinimas tinkamam konservatyvumui. Dar daugiau, beskonybė dažniausiai yra moteriška, etniška, keista, nukrypusi, ne vyriška, ne praktiška, ne tinkama verslui ir ne rimta“. Tada kiek vietos mene yra moteriškumui?
„Moteris meno pasaulyje yra Raudonkepuraitė. Vos išėjusi į viešumą visada sulauksi vilko pasiūlymų žengti į šoną, tapti užstalės puošmena, vakarėlių plaštake ir karjerą daryti taip. Arba tada – grįžk atgal į saugius namus ir daryk vakarienę. Bendraujant su kolegėmis iš užsienio taip pat gavome progą pasijuokti, kaip užsienio galerijos bendrauja su mumis. Išskaitydamos mūsų neįprastas pavardes kaip vyriškas, siūlo labai rimtus renginius. Po to, kai paaiškėja akivaizdus faktas, jog mes esame moterys profesionalės, jau tada bendrauja smarkiai kitaip. Visuomeninėje veikloje nardantis vyras atrodo natūraliai, tačiau jei moteris užsiima saviraiška, į ją pradedama žiūrėti įtariai. Ar ji tas funkcijas atlieka, kai lieka laiko nuo namų ruošos darbų? Kiek rimta ji apskritai yra?, – pasakoja tapytoja E. Petunovienė – Aytė.„– Dalyvavimas 2019 m. Florencijos bienalėje man buvo fantastiška proga ir dovana, tačiau iki tol man teko nugalėti daugybę abejonių. Kasdienėje aplinkoje – namų dekoravime ir darbo erdvėje dažniausiai vengiame „vaikiškų“ ar „moteriškų“ detalių, vien dėl spaudimo kurti blankią, nieko nekalbančią aplinką. Labai neramina tai, kad ne tik tokie spalvingi įvaizdžiai patys negali rasti savo vietos dizaine arba mene, bet kad pati „moteriškumo“ idėja yra vis dar suvokiama kaip „nepakankamai rimta“. Visada tikėjau, kad viešuma, karjeros galimybės negali įvykti, jeigu nesi susidėliojusi savo vidinio pasaulio. Mano paveikslai kviečia moteris pirmiausia atrasti vidinę harmoniją. Tačiau po to – ar mes pačios, moterys, nesame linkusios save matyti kaip „menkiau, nei…“ Kodėl pagaliau negalima turėti abiejų – vidinės darnos ir plataus pasisekimo?“
E. Petunovienės – Aytės tapyba išsiskiria neoniniu švytėjimu, kuris kuriamas impresionistų technika derinti labiausiai vienas kitą išryškinančius priešingus spalvų spektro atspalvius. Plastiški, laisvų siluetų abstrakčios tapybos potėpiai simbolizuoja naujų, beribių, laisvų komponavimo priemonių paieškas. Tapytoja paveiksluose dažnai pasitelkia skulptūrišką reljefą ar blizgesį, taip siekdama kintamo paveikslo įspūdžio, kai jis yra matomas skirtingame apšvietime keičiantis paros laikui. Figūriniai tapytojos paveikslai yra įkvėpti XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dailininkų estetikos, tačiau perfrazuojant personažus per naujųjų medijų, grafičių, skaitmeninės fotografijos ryškiaspalviškumą.
