– Norvegų dramaturgas, vadinamas „šiuolaikinės dramos tėvu“, Henrikas Ibsenas Lietuvos teatre statomas gana dažnai, tačiau ar gebama tais veikalais atskleisti, kokia tikroji šiandieninė mūsų visuomenės būsena?
– Lietuvos teatro režisieriai skiria ypač daug dėmesio šiam dramaturgui. Tikriausiai nerastume tokio Lietuvos teatro, kurio repertuare pastaruoju dešimtmečiu nebūtų buvę jo pavardės – nuo Šiaulių dramos teatro „Noros“ (rež. Sigitas Račkys. 2007) iki Lietuvos nacionalinio dramos teatro „Statytojo Solneso“ (rež. Jana Ross. 2009) ir „Visuomenės priešo“ (rež. Jonas Vaitkus. 2011), nuo Vilniaus Mažojo teatro „Helgelando karžygių“ (rež. Ramūnas Cicėnas. 2012) iki Klaipėdos dramos teatro „Laukinės anties“ (rež. Ramutis Rimeikis. 2015) ar Valstybinio jaunimo teatro „Juno Gabrielio Borkmano“ (rež. Gintaras Varnas. 2017). Kai kurios pjesės sulaukė net keleto skirtingų režisūrinių interpretacijų: pavyzdžiui, „Šmėklos“ (rež. Artūras Areima. Nacionalinis Kauno dramos teatras. 2010; rež. Agnius Jankevičius. Jaunimo teatras. 2006), „Nora“, (rež. Vytautas Balsys. Kauno mažasis teatras. 2006; rež. Sigitas Račkys. Šiaulių dramos teatras. 2007; rež. Romualdas Vikšraitis. Elfų teatras. 2010), „Kai mes mirę nubusim“ (rež. Saulius Varnas. Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras. 2010; rež. Monika Klimaitė. Nacionalinis Kauno dramos teatras. 2016).
Toks, sakyčiau, tankus ibseniškas teatro peizažas nuteikia manyti, kad Lietuvos menininkai panašiai kaip ir garsūs užsienio šalių režisieriai (pavyzdžiui, vokiečių režisierius Thomasas Ostermeieris, pastatęs bene visas vėlyvąsias Ibseno pjeses) moderniosios dramos pradininką laiko „mūsų amžininku“, o jo kūrybą vertina kaip galimybę atskleisti šiandienos problemas. Beveik visi minėti lietuvių režisieriai prieš premjerą teigė, kad Ibseno „idėjų dramaturgija“, kadaise drausta, laikyta pernelyg skandalinga, ne visada deramai įvertinta ar suprasta, nors atspindi XIX a. pabaigos socialinę tikrovę, individo ir visuomenės savijautą anuo metu, bet nepraranda aktualumo ir šiandien. Ar toks dramaturgo kūrybos vertinimas yra pakankamas, kad Ibseno pjesių pastatymai taptų teatriniais įvykiais, keliančiais esminius dabarties klausimus, diagnozuojančiais visuomenės skaudulius ir provokuojančiais kritinę žiūrovų poziciją? Deja, tenka konstatuoti, kad didžiosios minėtų spektaklių dalies statytojai arba pernelyg pasikliauja savaiminiu dramos teksto aktualumu, arba ieško meniškai įtaigios režisūrinės klasikinio teksto interpretacijos, tačiau neužmezga ryšio su esamuoju laiku, su žiūrovais, ką jau kalbėti apie visą sociumą.
Išimtimi laikyčiau Jono Vaitkaus spektaklį „Visuomenės priešas“ (LNDT, 2011), atveriantį skaudžius socialinės ir politinės realybės sluoksnius. Valdžios ir žiniasklaidos korupcija, jų galia manipuliuoti visuomene, konfrontacija tarp individualaus apsisprendimo ir „pilkosios daugumos“ nuomonės provokuoja kritiškai mąstyti ir sąmoningai veikti. Režisūrinė Vaitkaus interpretacija, artima socialiniam-politiniam teatrui, kuris Lietuvos kontekste gana retas, suteikia spektakliui diskusijos formą, visuomenės forumo funkciją. Šiuo atžvilgiu režisieriui drauge su visa kūrybine komanda pavyko suteikti spektakliui tokias Ibseno kūrybai priskiriamas charakteristikas kaip moderni meninė forma, provokuojamai aktuali tematika, gyvas santykis su esamuoju laiku ir publika.
– Viena įžvalgiausių Henriko Ibseno kūrybos tyrinėtojų – teatrologė Audronė Girdzijauskaitė monografijoje „Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje (1918–1998)“ rašė: „jo dramų, kuriose veikia stiprūs, valingai tikslo siekiantys personažai (labai dažnai – moterys), neįstengė deramai suvaidinti nei senamadiškas, apaugęs sceniniais „štampais“, rutinieriškas ir miesčioniškas primadonų teatras, nei kaip priešprieša senajam naujai atsiradęs visapusiškai smulkmeniškas natūralistinis teatras. Ibseno dramoms teatre iškilo reformos, pokyčių režisūroje ir aktoriaus mene būtinybė. Išreikšti pagrindinei veikalo minčiai reikėjo naujų formų ir būdų kurti meniniu požiūriu vientisam, vieningam spektakliui; o čia jau būtina ansambliška vaidyba, besiremianti iš esmės naujoviškais aktyvaus, interpretuojančio aktoriaus principais.“ Ar šiuolaikinė teatro raiška, novatoriškos formos geba adekvačiai perteikti Ibseno kūrybos idėjas?
– Šis dramaturgas ne veltui vadinamas ne tik moderniosios dramos, bet ir moderniojo teatro tėvu. Jis, viena vertus, taikliai atspindėjo ir įvardijo XIX a. pabaigos–XX a. pradžios problemas (tokias kaip žemesnis socialinis moters statusas, tradicinių šeimos vertybių krizė, korumpuoti santykiai tarp politikos, verslo, žiniasklaidos), antra vertus, skatino modernizuotis tiek visuomenę, tiek teatrą. Erika Fischer-Lichte, išanalizavusi Ibseno dramų pastatymus XX a. pradžios teatre, argumentuotai įrodė, kad būtent jo tekstai inspiravo novatoriškus režisūrinius eksperimentus ir padėjo sukurti tai, ką šiandien vadiname „moderniu teatru“. Sutelkdama dėmesį į ryškiausius Ibseno dramų pastatymus tuo laikotarpiu, teatrologė primena, kad, pavyzdžiui, Vsevolodo Mejerholdo „Laukinė antis“ (1904) tapo pirmuoju simbolistinės pakraipos spektakliu Rusijoje, o Maxo Reinhardto režisuotos „Šmėklos“ (1906) tuometinei Vokietijos publikai pristatė absoliučiai naują „intymaus teatro“ formą.
Modernaus teatro pradininkų akistata su novatoriška Ibseno dramaturgija iš tikrųjų įkvepianti. Didžiausias iššūkis buvo naujų, tai dramaturgijai tinkamų vaidybos būdų paieškos. Populiariausios, vėlyvuoju laikotarpiu sukurtos realistinės dramos, pradedant nuo „Visuomenės šulų“ (1877), baigiant paskutiniąja „Kai mes mirę nubusim“ (1899), reikalavo kur kas natūralesnės, tikroviškesnės vaidybos, negu to meto teatre buvo įprasta, ir neabejotinai paskatino psichologinės realistinės krypties plėtrą. XX a. nusistovėjo Ibseno dramų ir personažų interpretavimo tradicija, reikalaujanti emocionalios, psichologiškai niuansuotos, įtikinamos vaidybos, kuriant sudėtingus, daugiaplanius, psichologiškai nevienareikšmius personažų charakterius. Net ir šiuolaikiniame teatre vyrauja psichologinės realistinės stilistikos pastatymai, leidžiantys atsiskleisti interpretaciniams režisierių, aktorių gebėjimams, tačiau toks šių dramų perskaitymo būdas dažniausiai neutralizuoja joms būdingą šiuolaikiškumą ir aktualumą.
Vis dėlto teatras imasi ir drąsių interpretacijų. Vienu provokatyviausių pavyzdžių laikyčiau norvegų režisieriaus Vegardo Vinge’s ir vokiečių scenografės Idos Müller sukurtą vadinamąją Ibseno Sagą – tai radikaliai modernios estetikos, atviros struktūros spektakliai pagal garsiausias šio autoriaus dramas („Lėlių namai“, „Šmėklos“, „Laukinė antis“, „Junas Gabrielis Borkmanas“, „Visuomenės priešas“). Ištęsti laike, jie panardina žiūrovus į stulbinantį totalų neapibrėžtos trukmės veiksmą, nykstant riboms tarp spektaklio-performanso-instaliacijos-koncerto, tarp realybės ir meninės vaizduotės. Gausybė besikeičiančių dekoracijų, intensyvus garso dizainas, lėti, stilizuoti kaukėtų aktorių-performerių judesiai, medijuotas teksto tarimo būdas tiesiog hipnotizuoja publiką.
– Lietuvos teatras yra režisūrinis. Kaip vertinate jį Ibseno kūrybos kontekste?
– Mūsų teatre iš tikrųjų stipri režisūrinė tradicija, kurią XX a. pabaigoje įtvirtino režisierių Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino, Jono Vaitkaus spektakliai, išsiskyrę drąsiomis kanoninių literatūros tekstų interpretacijomis. Tačiau tenka konstatuoti, kad pastaruoju metu įtaigių režisūrinių Ibseno perskaitymų beveik nebūta. Net ir nemažai vilčių teikęs Gintaro Varno spektaklis „Junas Gabrielis Borkmanas“ (2017) netapo tokiu teatriniu įvykiu, kokio tikėtasi, prisimenant jo „Hedos Gabler“ (1998) Kauno dramos teatre sėkmę. Abiejų pastatymų režisūra kūrybiškai atveria dramų esmę, aktoriai meistriškai vaidina, tačiau šiandienos teatrui ir publikai (skirtingai negu „Hedos Gabler“ laikais) to jau nebepakanka, kad Ibsenas taptų „mūsų amžininku“ ir kalbėtų apie dabarties visuomenę.
– Kiek (i)novacijų regite šiuolaikiniame teatre, o kiek jis remiasi išbandytais sprendimais, įdiegtais kūrybos principais, tradicijomis?
– Šiuolaikinis teatras nepaprastai įvairus – postdraminis, įtraukiantis, dokumentinis, taikomasis, dalyvaujamasis, bendruomeninis, kolektyvinės kūrybos, specifinės vietos, pojūčių ir pan. Tai liudija, kad kūrėjai atkakliai ieško naujų meninės raiškos formų, bendravimo su žiūrovais būdų. Didžioji eksperimentų dalis vyksta, neigiant ir dramocentrinį, ir autorinės režisūros teatrą, ieškant tokios meninės kalbos, kuri padėtų užmegzti gyvą kontaktą su publika.
Įdomiausi Ibseno dramų pastatymai rodo, kad režisieriams pavyksta rasti naujoviškus sprendimus, tokius aktorių veikimo scenoje būdus, kurie padeda sukurti provokuojantį, trikdantį šių dienų socialinės realybės atspindį. „Sociologinį teatrą“, veikiantį kaip žmonių (ir personažų, ir aktorių, ir žiūrovų) elgsenos stebėjimo, tyrinėjimo laboratorija, Ibseno tekstų pagrindu kuria vokiečių režisierius Ostermeieris. Pavyzdžiui, jo režisuotame „Visuomenės prieše“ (2012), susirinkimo scenoje, daktarą Stokmaną vaidinantis aktorius kreipiasi į žiūrovus ne Ibseno tekstu, bet skaito prancūzų antiglobalistinį manifestą „Artėjantis sukilimas“ (jis pateiktas ir spektaklio programėlėje), kviesdamas viešai diskutuoti šia tema. Kiek laiko truks diskusija – keletą akimirkų ar dvidešimt minučių, – priklauso nuo žiūrovų nusiteikimo, tačiau svarbu, kad iš draminės fikcijos persikeliama į teatro kaip „sociologinės laboratorijos“, visuomenės forumo erdvę.
Panašaus efekto pasiekė ir Vaitkus spektaklyje „Visuomenės priešas“ (2011), ardydamas „pertvaras“ tarp aktorių ir žiūrovų, tarp iliuzijų ir tikrovės. Kulminacinėje susirinkimo scenoje griūva Nacionalinio dramos teatro siena (spektaklio scenografė Jūratė Paulėkaitė) – efektingai pavaizduojamas realybės įsiveržimas.
– Girdzijauskaitė minėtoje monografijoje prisipažino, kad Ibseno dramų gyvavimo lietuvių scenoje aštuoniasdešimties metų panorama „didelio džiaugsmo nekelia.“ Kaip Jūs vertinate norvegų dramaturgo kūrybos visumą Lietuvos teatre? Ko tikitės, ypač kad 2018 m. birželio 21 d. įvyko paskutinis Vaitkaus režisuoto „Visuomenės priešo“ spektaklis?
– Ibsenas yra vienas populiariausių Vakarų teatro dramaturgų, pagal pastatymų skaičių nusileidžiantis gal tik antikinės Graikijos tragikams, dar Shakespeare’ui, Čechovui. Natūralu, kad beveik kiekvienos šalies teatre šio autoriaus kūrinių pastatoma daug, interpretuojant juos labai įvairiai. Turėdama omenyje šias aplinkybes, sakyčiau, ne kiekvienas Ibseno pastatymas privalo būti meninis (ir socialinis) įvykis, tačiau bent vieno tokio įvykio pakanka, kad šis autorius taptų svarbus to konkretaus meto visuomenei ir teatrui. Girdzijauskaitė išskyrė ir detaliai aptarė būtent tokius Lietuvos XX a. teatro įvykius. Mano kartos žiūrovams, manyčiau, pasisekė pažinti šiuolaikinį Ibseną bent jau iš dviejų pastatymų – tai Gintaro Varno „Heda Gabler“ (1998) ir Jono Vaitkaus „Visuomenės priešas“ (2011). Šie absoliučiai skirtingi, tačiau itin jautriu savo meto visuomenės ir teatro kamertonu tapę meniniai įvykiai neginčijamai įrodė, kad Ibseno tekstas gali virsti idealiu pretekstu menininkų ir žiūrovų pokalbiui apie šiandieną.
Lietuvoje (kaip ir pasaulyje) Ibseno kūryba yra labiausiai žinoma iš vėlyvojo laikotarpių brandžių psichologinių-realistinių dramų. Ankstyvosios, eiliuotos, simbolistinės šio autoriaus pjesės statomos kur kas rečiau. Tačiau Oslo universiteto Ibseno studijų centro tyrėjas Nilu Kamaluddinas, su kuriuo neseniai diskutavau teatrologų konferencijoje Belgrade, teigia, kad pastarąjį dešimtmetį teatro kūrėjai vis dažniau stato ankstyvuosius Ibseno kūrinius. Tikiuosi, Lietuvos režisieriai irgi padės publikai pažinti iki šiol menkai žinomą jaunąjį Ibseną.
– Dėkoju už pokalbį.
