Ir štai jis pasirodė, inicijavęs naują lietuvišką dviejų dalių baletą „Procesas“ (premjera įvyko 2017 m. gruodžio 1 d.)
Tai LNOBT baleto artistas Martynas Rimeikis, 2007 m. „Švyturių“ apdovanojimuose išrinktas Metų baleto viltimi, 2011 m. – Metų baleto solistu, 2014 m. pagerbtas Konstantino Stašio premija, bet savo ateitį siejantis su vienu iš sudėtingiausių menų – choreografija, reikalaujančia tarpdisciplininio talento.
Kritikus ir žiūrovus pradžiuginęs brandžia choreografine „Proceso“ kalba, Rimeikis svariai investavo į Lietuvos baleto dabartį ir neišvengiamai įsipareigojo ateičiai. Beje, „Procesui“ LNOBT šiemet skirtas ir specialusis – Metų įvykio – apdovanojimas, o Jeronimas Krivickas titulą Metų baleto solistas pelnė už „Procese“ sukurtą Jozefo K. vaidmenį.
Baletas kaip muzikos žanras nyksta, o talentingi choreografai, apdovanoti įvairiais gebėjimais, Lietuvos teatre kuria retokai.
Vos tokiam pasirodžius, labai daug tikimės. Rimeikio atveju juo labiau, nes puoselėjamas viltis dar iki „Proceso“ premjeros iš dalies pateisino jau ankstyvieji, kuklesnių formų jo kūriniai – choreografinės miniatiūros „Belaukiant Godo“ pagal Giedriaus Puskunigio muziką (2012), „Kelionė“ pagal Maxo Richterio muziką (2013), „Adagio styginiams, op. 11“ pagal Samuelio Barberio muziką (2014), „Vienas“ pagal Monikos Liu, Marijaus Aleksos ir Aurimo Rimeikio muziką (2016).
Miniatiūra „Belaukiant Godo“ buvo apdovanota už geriausią „Kūrybinio impulso I“ (2012) choreografiją, parodyta tarptautiniame festivalyje Naujasis Baltijos šokis.
Raiškos tikslingumo požiūriu Rimeikis daug pasiekė jau pradiniame kūrybos etape. Vokiečių kilmės anglų kompozitoriaus Richterio, derinančio savarankišką ir taikomąją muzikos paskirtį, monodramaturginiai, postminimalistiniai kūriniai su elektroninės muzikos (lyg radijo bangomis pagaunamų atsitiktinių gergždesių ir žmogaus balso nuotrupų) „pauzėmis“, su Antonio Vivaldi’o temų inkliuzais „Kelionėje“ įsiliejo į sintetinę aiškios, vizualios (nuo verbalinio lygmens išlaisvintos) choreografinės kalbos visumą.
Pradedantysis choreografas sukūrė ir vienaveiksmį baletą „Visur, kur mes nebuvom“, kuris iškart įtrauktas į LNOBT premjerą „Bolero plius.
Vienaveiksmių baletų triptikas“ (2015). Truputį nerimaudami laukėme vidurinės šio triptiko dalies, nes debiutanto baletas atsidūrė žinomų šiuolaikinės choreografijos meistrų – Itziko Galili’o ir Krzysztofo Pastoro – kompozicijų apsuptyje. Maloniai nustebino savarankiškas, natūralus ir palyginti aiškus (tarp pradedančiųjų tai gana reta) choreografinis Rimeikio mąstymas, paremtas labiau muzika negu „literatūra“. „Visur, kur mes nebuvom“ tarsi anonsavo būsimą choreografo kelią, vedantį ten, kur jis dar nebuvęs.
Programėlėje cituojami Rimeikio žodžiai apie norą „išmokti šokti taip, tarsi kūną valdyčiau kaip mintį, kitaip tariant, kalbėti judesiu“, nėra deklaratyvūs, juos bandoma pagrįsti choreografiškai. Emocinis šios vieno veiksmo kompozicijos turinys jaunatviškai maksimalistinis, lyg lengvai kontrastinga, bet iš esmės vientisa dramatiškų vidinių pojūčių dėlionė. Autorius 2016 m. už geriausią choreografiją įvertintas Auksiniu scenos kryžiumi.
Pasak libreto autoriaus Lauryno Katkaus, šaltinio pasirinkimas rodo lietuvių mentalitetui būdingą tendenciją – į ribines situacijas reaguojame asmeniškai, neprievartaudami kitų, kad taptų mūsų dramos bendrininkais: „Tuo Kafka artimas lietuvių kultūrai, nes nuolatinės savistabos tradicija būdinga ir mūsų literatūrai, ir inteligentijos laikysenai“, – sakė rašytojas susitikime su „Proceso“ kūrėjais Nacionalinėje M. Mažvydo bibliotekoje.
Veikalas lietuviškas ir santūria vizualinio sprendimo spalvų gama, kurios fone išryškinta personažų elgsena. Drauge Lietuvos baleto internacionalinė trupė, atliekanti vis įvairesnį repertuarą, tampa universalesnė, geba šokti sudėtingus šiuolaikinės choreografijos kūrinius.
„Proceso“ sėkmę lėmė glaudus visų baleto kūrėjų bendradarbiavimas, pirmenybę teikiant choreografui. Į jo svarstymus įsiklausęs rašytojas Katkus pagal daugiaprasmį „fantastinio realizmo“ romaną sukūrė lakonišką libretą.
Taip pat atgimė beveik išnykusi bendradarbiavimo tarp kompozitoriaus ir baletmeisterio tradicija, nors tokių pastangų būta jau anksčiau, pavyzdžiui, statant baletą „Čiurlionis“ (2013). Robertas Bondara autorinius baletus iki tol kūrė muziką parinkdamas pats. „Čiurlionio“ atveju buvo kitaip – choreografas pripažino, kad baleto idėja priklauso kompozitoriui Giedriui Kuprevičiui. Kitaip tariant, „Čiurlionio“ choreografas (ir režisierius) nesijautė visiškai laisvas ir ieškojo muziką atitinkančios pastatymo dvasios.
Rimeikis „Proceso“ choreografiją irgi ketino kurti pagal įvairią, laisvai pasirinktą muziką, bet, pasikonsultavęs su Mindaugu Urbaičiu, šios minties atsisakė, – nuspręsta kurti naują, vientisą baleto partitūrą. Kompozitorius jau turėjo tokios patirties – 2002 m. gavęs Vilniaus festivalio užsakymą, Urbaitis „be komandos“, pats vienas sukūrė savo pirmąjį šio žanro opusą „Acid City“, kurį vėliau pastatė Pastoras.
Programėlėje rašoma, kad šio „baleto muzika skirta išreikšti judesį, dinamiką, kūnų, siluetų mirgėjimą kaip kompiuterio ekrane, o ne giliamintišką susikaupimą“. Grynai struktūralistinė, nieko nepasakojanti, besilaikanti griežtos konstruktyvistinės logikos muzika gerai derėjo su Pastoro choreografija, grindžiama sinchroniškais judesiais, vyraujančiu ansamblišku šokiu, klasikiniu judesiu ir intensyvia vidine ekspresija. „Acid City“ visuma imponavo estetine švara.
Tačiau 2 veiksmų, 8 dalių baletui stigo ryškesnių kontrastų, gal net siužetinės linijos, kad būtų atkurta didmiesčio atmosfera, slepianti daug vilionių ir grėsmių, persmelkta „rūgšties, narkotikų“ (acid) tvaiko.
„Procesas“ – ir panašus į pirmąjį Urbaičio baletą, ir kitoks. Maloniai nustebino minimalistinės, repetityvine technika grindžiamos muzikos, kuri, priešingai nei „Acid City“, sukurta nuo pat pirmųjų taktų bendraujant su choreografu, gyvybingumas. Laiko struktūravimui teikiamas prioritetas naujajame balete tarsi tapo akademiškesnis, jo formos ne tokios vienaplanės ir monotoniškos kaip pirmajame „klubinės stilistikos“ opuse „Acid City“.
Jas gerokai praturtino sincro-asincro judėjimo įvairovė, subtiliai turtingos orkestro spalvos su ritmo žaismės nulemta ekspresija (čia neužmirštas mušamųjų vaidmuo), lyrinis lėtųjų padalų proveržis (svarbūs styginiai).
Skausmingus herojaus apmąstymus lydi ketvirtatoniais džeržgiantis orkestras: „Girdžiu kaip trinasi lyg skardinės viena į kitą priebalsės“ (Kafka). Partitūroje šmėžuoja Bélos Bartóko kūrybos provaizdžiai, Kafkos epochai artimų kompozitorių, reformavusių metroritminę muzikos sąrangą, ir Igorio Stravinskio kūrybos dvasia, visa jėga prasiveržianti abiejų veiksmų finaluose, susieta ostinato formulėmis.
Urbaičio muzika natūraliai įsiliejo į visumos „procesą“. Kompozitorius įsiklausė į choreografo pageidavimus, o choreografas itin jautriai interpretavo muziką.
Erdvinius kompozicijos parametrus natūraliai paįvairina Marijos Paškevičiūtės sukurti elektroninės muzikos fragmentai, didesni numeriai (pavyzdžiui, Katedroje). Muzikinį naratyvą sudaro kontrastingų epizodų seka, neatsiejama nuo scenoje atskleidžiamos istorijos.
Kas bus „pasakojama“, remiantis Kafkos „Procesu“, atrodė sunku įsivaizduoti. Didžiausio šalies teatro scena 2 dalių baletui tarsi diktavo savus apribojimus, susijusius su publikos įpročiais. Rimeikis teigia apie juos negalvojęs, tiesiog siekęs kaip ir ankstesnėse savo kompozicijose kuo aiškiau išreikšti choreografinę mintį.
Teatrinės įtaigos „Procesui“ pakako, choreografas sugebėjo judesiu gana konkrečiai, išraiškingai perteikti daugiaprasmę Kafkos filosofiją.
Baletas, nepaisant specifinio sąlygiškumo, „dangiško“ abstraktumo, kaip žinome, būna ir siužetinis, net realistinis, žemiškas arba derinantis vieną su kitu. Vienur vyrauja abstraktus šokis, choreografiniai sprendimai, kitur – pantomima, režisūrinės mizanscenos, eksploatuojant klasikines, neoklasikines šokio formas, šiuolaikinę plastiką, šokio teatro galimybes. Baletmeisteriui, statančiam keleto dalių spektaklį, būtinas ir režisieriaus talentas.
Pavyzdžiui, baletas „Piaf“ (irgi 2017 m. LNOBT premjera, choreografas Mauro Bigonzetti’s, Italija) sužadina žiūrovų vaizduotę, aktyvina pajautas. Jo „siužetas“ nėra nei detaliai biografinis, nei konkrečiai istorinis, greičiau idėjinis-teminis, abstrakčiai baletinis (programėlėje libreto nėra, gal todėl, kad apie Editą Piaf visi esame šį tą girdėję. Cituojamos dainininkės mintys, primenama biografija, sumanymu dalijasi choreografas).
Vaidmenys nepersonifikuoti, įvardijami neapibrėžtai – Solistė, Solistas, I solo moteris, II solo moteris, Mergaitės. Puiku, kad prabylama beveik išimtinai šokio kalba, o ji dosni, savita, šiuolaikinė (be puantų). Vaidmenų ir atlikėjų sąrašą tęsia I, II duetas, pas de quatre, pas de trois, I, II, III IV pas de deux. Abstrakti, neperkrauta scenografija ir kostiumai šokį išryškina, neužgožia jo piešinio.
Mizanscenos minimalistinės, susietos su vizualiniais akcentais (šviesų ir dekoracijų dailininkas Carlo Cerri’s, šviesų dizaino bendraautoris Massimo Consoli’s, kostiumų dailininkai – pats choreografas Bigonzetti’s ir Ugnė Tamuliūnaitė).
Rimeikis, suradęs balansą tarp realistinės istorijos ir šokio metafizikos, išryškina savąją Kafkos „fantastinio realizmo“ interpretacijos versiją – tai, pasak choreografo, „naikinantis primestos kaltės jausmas ir vilties galia“. Nors triumfuoja teisinis nihilizmas, viltis išlieka, nes balete herojus nenužudomas kaip Kafkos romane.
Kai kurie realūs veiksmai ar naudojami daiktai tampa išraiškingomis metaforomis (rankų plovimą imituojantys Jozefo K. judesiai baleto pradžioje, popieriaus lapas biurokratų rankose per visą veiksmą, burnos „užčiaupimas“ scenoje su panele Biurstner). Siekis atskleisti herojaus dvasinių būsenų kaitą kartais priartėja prie psichologinio realizmo, kurio prigimtis yra daugiau literatūrinė-draminė, o ne baletinė-muzikinė.
Vis dėlto neabejotinas šio talentingo pastatymo prioritetas yra iš klasikos gimusi ir užkulisiuose ją palikusi šiuolaikinė choreografinė kalba. Pagrindinio personažo, kitų veikėjų poelgiai, nulemti, pasak Jozefo K., „melo, kuris paverčiamas pasaulio tvarkos principu“, dosniai choreografiškai atkurti ir visos trupės profesionaliai įprasminti. Nors kartais abstraktaus šokio, atskleidžiančio „fantastinį realizmą“, paveikumo magijos norėjosi patirti ir daugiau.
Postdraminis teatras drąsiai žengia į „neliteratūrinę“ sferą, atsisako dramos principų, semantinio literatūros konteksto, prioritetą teikia muzikinei naracijai. Šiuolaikinis baletas, šokio teatras pasakojimą kuria neverbalinėmis priemonėmis, turinio gelmės siekia apeliuodamas į aktyvų žiūrovą, sužadindamas jo vaizduotę, interpretacinius gebėjimus. Jie reikalingi tiek skaitant Kafką, tiek žiūrint baletą, pastatytą jo kūrybos motyvais.
Tuščia, abstrakti erdvė (scenografas Marijus Jacovskis) tinka šokiui ir „Proceso“ parabolei skleistis. Pilkų betoninių blokų klostės (beje, sveriančios devynias tonas) įvairiai transformuojasi, slankiojančiai sistemai judant horizontaliai, vertikaliai ir įstrižai.
Tokiu būdu sukuriamos intymesnės kamerinės (II veiksmo monologas) ir šaltos oficiozinės erdvės, po kurias šmirinėja abejingi klerkai. Skirtumus dar labiau paryškina išradingas Levo Kleino apšvietimas. Šiltesni atspalviai teikia vilties, o šalti gniuždo drauge su plieskiančiais prožektoriais (Tardymo scena). Išsiveržimo į laisvę iliuzija dingsta, kai scenos gilumoje tysantį įstrižą luitą (lyg lieptą į kitą krantą) ryškus baltos šviesos sluoksnis paverčia „nepakeliamu kryžium“.
Sienos išraiškingai atgyja, išmargintos juodais šokančiųjų šešėliais, tačiau tuo nepiktnaudžiaujama. Pilkų atspalvių erdvę papildo panašios spalvų gamos, stilingi šokėjų kostiumai, nenustelbiantys choreografinio piešinio (dailininkė Jurgita Jankutė).
Plačiai anonsuotas naujasis baletas iš anksto nuteikė pozityviai. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro premjera tą nusiteikimą patvirtino, išpildžiusi daugumą lūkesčių. Baleto sumanytojui Martynui Rimeikiui iš esmės pavyko literatūrinį ir muzikinį naratyvus perteikti aiškia choreografine kalba.
