Kur kas mažiau žinoma apie jos ryšius su vienu svarbiausių šiuolaikinės muzikos atstovų, vengrų kilmės kompozitoriumi György’u Ligeti’u ir visiškai nieko nežinoma apie tiesioginę Aliutės įtaką kompozitoriaus operai „Didysis siaubūnas“ (Le Grand Macabre), kurios pirmajam pastatymui Stokholme (1978) ji sukūrė kostiumus ir scenografiją.
Aliutė su kompozitoriumi susipažino Darmštate, kartu gyveno Hamburge. Jų meilės istorija truko dvidešimt dvejus metus ir, anot profesorės Ramintos Lampsatytės, Ligeti’o kolegės Hamburgo aukštojoje muzikos ir teatro mokykloje, ši opera jiems buvo kaip vaikas, lauktas, bet neturėtas.
Tyrinėjant operą, neapleido jausmas, kad ji yra tarytum savotiška marionetė, nuo kurios driekiasi nematomi saitai paslėptosios šio opuso pusės, jo genezės link. Operos libretui kompozitorius pasirinko belgų rašytojo Michelio de Ghelderode’s pjesę, kurią pavertė savotišku autobiografiniu pasakojimu. Čia galima apčiuopti stilistinius abiejų menininkų kūrybos bruožus, įžvelgti užuominas į jų meilės romaną ir egzilio – tiek fizinio, tiek psichologinio – patirtį, nulėmusią specifinį, neabejotinai panašų santykį su pasauliu.
Oficiali Le Grand Macabre sukūrimo versija gerai žinoma, ją savo atsiminimuose yra aprašęs pats kompozitorius. Kai Stokholmo operos direktorius Göranas Gentele 1965 m. pasiūlė Ligeti’ui sukurti operą, pirmiausia kilo mintis, kad tai turėtų būti Kylwiria – jo „vaikystės fantazijų šalis, svajonių vieta ir asmeninė mitologija“.
Kylwiria savo stilistika turėjusi būti panaši į ankstesnį jo kūrinį „Nuotykiai“ (Aventures), be „jokio aiškiai išreikšto veiksmo, su grynai emociniu, reikšmės neturinčiu tekstu“. Tačiau kompozitorius nusprendė, kad specifinis Aventures pasaulis jau išsemtas, taigi, 1969 m. kartu su Göranu Gentele pasirinko kitą siužetą, irgi mitologinį – vieną iš „Oidipo“ variantų.
Libretas buvo baigtas 1971 m., bet 1972 m. pradžioje netikėtai ir tragiškai Göranas Gentele žuvo autokatastrofoje. Ligeti’s atsisakė „Oidipo“.
Metams baigiantis, projekto kūrybinė grupė, kuriai priklausė Stokholmo marionečių teatro direktorius Michaelis Meschke, scenografė Aliutė Mečys ir muzikologas Owe Nordwallas, susitiko Berlyne-Wilmesdorfe, tikėdamasi rasti naują idėją. Iš pradžių, pasak Ligeti’o, jie svarstė Alfredo Jarry tekstus, ieškojo temos, kurią būtų galima perteikti absurdo teatro stiliumi. Tačiau kompozitoriui reikėjo „ne kalbančio teatro, kuriame muzika būtų tik aksesuaras, o totalios veiksmo ir muzikos simbiozės – sceninio veiksmo, perteikto per muziką“.
Ligeti’s rašo: „Tuo metu Michelio de Ghelderode’s vardas man buvo nežinomas [...]. Kadangi mano mintys sukosi apie tragikomišką Paskutiniojo teismo idėją, perdėtai baisią, bet realiai nepavojingą [...], Aliutė Mečys staiga prisiminė, kad tokia pjesė iš tikrųjų egzistuoja, ir ji mums atnešė Ghelderode’s La balade du grand macabre.“
Savo „oficialiuose“ atsiminimuose kompozitorius užmiršo paminėti, kad naujo siužeto operai jiedu su Aliute pradėjo žvalgytis jau 1972 m. pradžioje. Tą rodo jų susirašinėjimas, kai Ligeti’s keliems mėnesiams buvo išvykęs į Kaliforniją skaityti paskaitų Stanfordo universitete. Į šią intensyvią intymią korespondenciją Aliutė įterpia ir savotiškas „ataskaitas“, pavyzdžiui, rašo: „Pastaruoju metu perskaičiau daug tekstų, norėdama rasti ‚idealią’ medžiagą tavo operai, bet kol kas nesėkmingai.“ Jai atsakydamas Ligeti’s dėkoja: „Ačiū už informaciją apie Makbetą […] Ačiū, kad tiek daug skaitai ir žvalgaisi.“
Taigi, neabejotina, kad Aliutė nuo pat pradžių dalyvavo operos kūrimo procese, bet ne vien kaip scenografė ir kostiumų dailininkė. Ji tą patvirtino ir duodama interviu Ramintai Lampsatytei: „Kartu su Ligeti’u rengėme operos Le Grand Macabre projektą. […] Išrinkau siužetą ir prikalbėjau Ligeti tą medžiagą panaudoti. Sukūriau kostiumus ir scenografiją.“
Fizinis egzilis
Nepaisant to, kad opera tarytum logiškai tęsia vieną iš ankstesnių kompozitoriaus stilistikų, šiek tiek stebina jos radikalumas, nebūdingas nei ankstesniam, nei vėlesniam kompozitoriaus muzikiniam mąstymui. Jis vengė kraštutinių muzikos kalbos arba muzikinės ekspresijos gestų, šis bruožas daug būdingesnis tuometinei Aliutės tapybai.
Kadangi abu menininkus siejo ne tik abipusė meilė, kūrybinės įtakos, bet ir panaši trauminė patirtis, galėtume spėti, kad Aliutės tapybinis braižas, turintis stiprų egzorcistinį aspektą, pastūmėjo ir Ligeti sukurti, sakytume, manifestinio pobūdžio veikalą, paremtą jam svarbia problematika.
Menininkus siejo ir tai, kad šalyse, kuriose gyveno, abu jautėsi svetimi, neturintys šaknų, be to, traumuoti Antrojo pasaulinio karo baisumų. Dailininkės motina buvo vokietė, o tėvas lietuvis. Aliutę gerai pažinojusi Raminta Lampsatytė sako, kad ją slėgė tėvo, per karą tarnavusio SS daliniuose, praeitis. Tėvo šalmą, kaip praeities liudytoją, ji saugojo visą gyvenimą ir tapė savo paveiksluose. Gimusi Vokietijoje 1943 m., Aliutė jautėsi svetima šioje šalyje. Laikė save lietuve: „Esu visai kitokia negu dauguma vokiečių, nors esu hibridas ir turiu pusę vokiško kraujo.“ „Mes visuomet buvome Kiti, Svetimi, ir karo metais, ir po karo. Aš visuomet jaučiausi atstumta.“
Ligeti’s savo tapatybės „neapibrėžtumą“ labai vaizdingai aprašė tekste „Mano žydiškumo biografija“, kurio vokišką rankraštį turėjo ir Aliutė:
„Gimiau 1923 m. Transilvanijoje ir esu rumunų tautybės. Nepaisant to, vaikystėje nekalbėjau rumuniškai, ir mano tėvai nebuvo kilę iš Transilvanijos. Iš Budapešto į mažą Transilvanijos miestelį Dicsöszentmártoną jie persikėlė tuo metu, kai ši provincija dar priklausė Vengrijai. Mano gimtoji kalba yra vengrų, bet aš nesu tikras vengras, nes esu žydas. Tačiau, kadangi nepriklausiau jokiai religinei žydų bendruomenei, esu asimiliuotas žydas. Bet esu taipogi ne visai asimiliuotas žydas, nes nekrikštytas. Šiuo metu gyvenu Austrijoje ir Vokietijoje, ir jau ilgą laiką esu Austrijos pilietis. Bet esu netikras austras, nes tik naujai atvykęs, ir mano vokiečių kalba visuomet buvo nuspalvinta vengrišku akcentu. [...] Austrijoje ir Vokietijoje apsigyvenau dėl profesinių priežasčių ir likau jose, suvokdamas, kad įtampa ir nepasitenkinimas, kuriuos mes, tiek žydai, tiek ir ne žydai, velkame su savimi nuo Hitlerio laikų, yra neišgydomi – tai psichiniai veiksniai, su kuriais turime gyventi.“
Psichologinio egzilio link
Abiejų menininkų biografijas taip pat paženklino ir panašūs konfliktai, patirti vaikystėje. Aliutės tėvai buvo griežtai nusistatę prieš jos norą piešti. Tik tada, kai dukra sunkiai susirgo, ir primygtinai gydytojui patariant, jie pagaliau nusileido.
Ligeti’o noras mokytis muzikos iš pradžių irgi atsitrenkė į kategorišką tėvo „ne“. Anot kompozitoriaus, tėvui kėlė nerimą tuometinis jo savidisciplinos trūkumas, bandymai pabėgti į vaizduotės pasaulį – atrodė keisti jo piešiami neegzistuojančių didmiesčių planai arba sufantazuota kylwirijos kalba. Taigi, Aliutės potraukis pasakoms, raganų personažams, György’o domėjimasis mitais ir fantastiniais kraštais, atrodo, turėjo tas pačias gilumines šaknis.
Kai kalbama apie XX amžiaus ekspresionizmą, dažnai pabrėžiama, kad jo ištakos yra užgniaužti jausmai. Aliutės meninei stilistikai būdingas hermetiškas, pamėkliškas pasaulis, savaip tęsiantis Jeronimo Boscho, Pieterio Brueghelio tradicijas. Panaši, bet švelnesnių formų, su polinkiu į muzikinį teatrą yra ir viena iš Ligeti’o muzikinio stiliaus krypčių – ta, kurią jis pradėjo kūriniu „Artikuliacijos“ (Articulations, 1958), tęsė opusais „Nuotykiai“ (Aventures, 1962) ir „Naujieji nuotykiai“ (Nouvelles aventures, 1965), o pabaigė opera „Didysis siaubūnas“ (Le Grand Macabre, 1978).
Abu menininkus vienijanti ekspresionistinė raiška neabejotinai yra ne kas kita, kaip bandymas išlaisvinti užgniaužtas emocijas. Jų kūryboje jaučiamas analogiškas potraukis tiek psichologinėms transformacijoms, tiek ribinėms emocinėms būsenoms.
Aliutė sako: „Laiko plotmė yra tik antraeilis dalykas – man rūpi procesai. Kaip moterys sensta, kaip senstu aš pati. Vidinis vystymasis. […] Nepriklausau nei siurrealistams, nei hiperrealistams. Susigalvojau sau tinkamą žodį irealizmas. Tai, ko nėra realybėje, bet kas realu. Tapau labai realistiškai, bet tų dalykų pasaulyje neįmanoma matyti. […] Turinys visai nerealistinis – ir sykiu realistinis, nes tos būsenos, procesai ar linkmės egzistuoja – aš juos betapydama ir begalvodama surandu. Man reikia tą realybę išleisti, išlaisvinti. […] Kodėl mano paveikslų personažai luoši, akli, susmukę, subirę, pasenę ? Nėra normalaus žmogaus šiame pasaulyje, bent aš tokio nesu sutikusi. […] Užtat yra realybė, ir ji – irealybė.“
Ligeti’s dvi savo minioperas, parašytas iki Le Grand Macabre, irgi apibūdina kaip „formos ir ekspresijos avantiūras, įsivaizduojamas akcijas, labirintišką emocijų ir iškreiptų impulsų painiavą, pajuoką, pasityčiojimą, nostalgiją, sielvartą, baimę, meilę, humorą, jaudulį, aistrą, sapną ir prabudimą, logiką ir absurdą“. „Čia nėra realaus veiksmo, […] tai veikiau teatras, atsirandantis iš muzikos.“ „Semantiškai nesuprantama, bet emociškai aiški fonetinė-muzikinė struktūra yra aliuzija į draminį veiksmą, paslaptingą savo konkrečiąja prasme, bet pakankamai prasmingą, jei kalbėtume apie charakterių išraiškos aspektą ir apie žmonių elgesio modelius.“
Opera Le Grand Macabre sukonstruota tarsi abiejų menininkų kūrybos stilistinė simbiozė, pagrįsta žmogiškųjų afektų ekspresija, potraukiu kaukėms ir marionetėms. Aliutės darbus galerininkas Gerdas Wolfgangas Essenas yra palyginęs su absurdo teatru: „Ji pati vaidina savo paveiksluose – skirtingus vaidmenis su skirtingomis kaukėmis […]. Kenčiantis žmogus pasislepia po kauke. […] Aliutei kaip dailininkei yra tik viena išeitis, – blogąsias dvasias sudrausti, paveikslo erdvėje užrakinti ir taip toliau su jomis gyventi.“
Operos personažai funkcionuoja būtent kaip kaukės ir marionetės – veiksmo eigoje jie nepatiria jokių pokyčių, neturi linearinės transformacijos dimensijos. Traktuojami kaip simboliai, kaip emociniai objektai, jie įgauna archetipinius bruožus – reprezentuoja skirtingus emocinius ir psichologinius afektus, nuo žemiausio (pavyzdžiui, alkoholikas Pietas, žiežula Mescalina) iki aukščiausio (deivė Venus arba įsimylėjėlių pora).
Kiekvienas personažas turi savitą, nesikeičiančią emocinę spalvą, kurios ekspresyvinis ypatumas apibrėžia ir personažo formą, ir jo turinį. Visi veikėjai kartu formuoja binarinį priešybių pasaulį, kuriame įvairios afektinių būsenų konfigūracijos arba įvairios emocinės teritorijos sudaro eschatologinę Brueghellando – šalies, kurioje vyksta veiksmas – vienovę.
Istvanas Balazsas svarsto dar radikaliau ir teigia: „Ligeti’s patį operos žanrą naudoja kaip kaukę“, nes „destrukciniai šių būtybių bruožai priklauso operos klišėms, kurios galų gale pradeda veikti kaip kaukės. Destruktyvumo aspektas slypi pačioje muzikinėje-draminėje struktūroje.“
Operoje vyrauja dvi temos – meilė, stipresnė už mirtį, ir archetipinė Paskutiniojo teismo bei mirties baimė. Mirties tema buvo svarbi ir dailininkei, ir kompozitoriui. Dietrichas Diederichsas-Gotschalkas per parodą-konferenciją „Mirtis manyje“ Aliutės santykį su mirtimi pakomentavo taip: „Pati mirtis išsiveržia iš dailininkės – jos portretuose dingsta rankos ir akys – net ir mirties akis atimta. Mirtis siautėja, ir tik tapybos aktas gali tapti kova su mirtimi.“
O Ligeti’s mirties baimę ir įsivaizduojamus siaubingus Paskutiniojo teismo įvykius bando sumenkinti, suteikdamas jiems „svetimumo aspektą, kuris atsiranda iš perdėto ekspresyvumo“. Paskutinysis teismas buvo nuolatinė jo apmąstymų tema „be nuorodos į religiją“.
Abu menininkus siejo noras suvaldyti, „sukaustyti“ mirtį ir iš jos pasijuokti. Ligeti’s sako: „Paskutinysis teismas prasidėjo didžiuliu šurmuliu, tačiau tai totalus fiasko. Tragikomiškas šios pjesės aspektas glūdi būtent šio didžiojo sunaikinimo gesto nesėkmėje.“
Michèle Friche, kalbėdama apie tobulą simbiozę tarp Brueghelio ir Ghelderode’s, apie „laipsnišką perėjimą nuo vieno erdviškumo prie kito, nuo vaizdinio prie sceninio veiksmo, nuo išbaigto paveikslo iki po kauke slypinčios tamsiosios žmogaus pusės“, apibūdina, pati to nežinodama, tobulą simbiozę tarp Aliutės vaizdinio ir Ligeti’o garsinio mąstymo. Laipsniškas slydimas nuo vienos plotmės prie kitos yra vienas svarbiausių šios „emocinių kaukių“ operos ypatumų.
Taigi, Le Grand Macabre reikėtų traktuoti ne paviršutiniškai, kaip meninį dekadentinės visuomenės portretą arba modernią pasaką, parašytą absurdo teatro stiliumi, bet kaip jausmų antropologiją, kaip asmeninį menininkų patyrimą – jų išgyventų, revizuotų ir egzorcizuotų emocijų pasaulio atspindį.
Operos libretas
Ligeti’s nepasitenkina belgų autoriaus teksto originalu, bet labai tikslingai jį perrašo, ne tik pakeisdamas kai kurias detales, pavyzdžiui, personažų vardus, bet ir bendrą veikalo idėją. Ghelderode’i aukščiausias meilės tikslas (ir pjesės pabaiga) yra vaiko gimimas; Ligeti’o operoje meilė apribojama Erosu. Ghlederode’s tekste įsimylėjėlių poros vardai yra Adrianas ir Jusemina, Ligeti’o juos pervadina Klitorija ir Spermando (vėlesnėse versijose, po 1982 m., vardai pakeisti į Amandą ir Amando).
Anot Richardo Steinitzo, būtent pornografinis operos aspektas suvėlino jos premjerą Stokholmo operoje: „Premjera jau buvo paskelbta 1977 m., bet atidėta metams – ne tik todėl, kad reikėjo laiko tokiam sudėtingam veikalui išmokti, bet taip pat, sklido gandai, ir dėl pasipriešinimo tariamai pornografiniam libretui, kurio perdėtą seksualumą entuziastingai pasigavo gašliausi spaudos atstovai.“
Kompozitorius, priešingai, savo operoje įžiūrėjo tik „subtilų erotizmą“. 1976 m. kovo 1 d. laiške Michaeliui Meschkei savo viziją jis apibūdino taip: „Erotinis aspektas Klitorijos ir Spermando tekstuose tik iš pirmo žvilgsnio atrodo susilpnintas. Aš parašiau labai švelnią, beprotiškai eterinę muziką, todėl man reikėjo neutralesnio teksto. Nemanykite, kad jis yra antierotiškas. Priešingai – manau, šiandien pasiekėme tokią seksualinės laisvės stadiją (ačiū Dievui!), kad nebūtina akivaizdžiai reikšti seksualumo, galime siekti subtilesnės erotikos. Supaprastinti Spermando ir Klitorijos dueto tekstus buvo būtina dar ir todėl, kad viskas dainuojama labai ornamentine maniera, todėl tekstas sunkiau suprantamas, daugelis žodžių išnyksta, taigi, reikėjo sustiprinti aiškumo stimulus. Kita vertus, Klitorijos-Spermando duetas turėtų būti ne masyvus, bet panašus į Boticelli’o meno pašlovinimą, tuo didesnį, kuo stipresnė erotinė obsesija.“
Venus ir Gepopo
Kompozitoriaus ir dailininkės bendrą praeitį ir dabartį geriausiai atspindi du personažai, kuriais Ligeti’s papildė originalų Ghelderode’s tekstą, – „deivė Venus“, Venera, meilės deivė, simbolizuojanti idealią meilę, ir Gepopo, slaptosios policijos vadas, tiesioginė nuoroda į gestapą. Richardas Steinitzas jame įžvelgia netgi trigubą aliuziją:
„Neabejotina, kad šio personažo partiją Ligeti’s sukūrė, norėdamas pasišaipyti iš trijų slaptosios policijos organizacijų, kurias jis turėjo labiausiai niekinti, – gestapo, sovietų GPU (vėliau KGB) ir Rytų Vokietijos Geheime Politische Polizei, kurios trys pirmieji skiemenys ir sudaro Gepopo akronimą. Neįtikėtinai virtuoziškas vadas Gepopo yra vienas svarbiausių koloratūrinių operos vaidmenų ir komiškas seklio portretas. Tai ne Scarpia, o kanarėlės balsą primenantis aukštas sopranas, kuris atvyksta riedučiais, pasislėpęs po fantastinio plėšraus paukščio kauke, ir dalijasi paslaptingais „pssts“ su užkulisiuose esančiu choru. Libreto tekstą čia sudaro klišių, pasiskolintų iš šnipų knygos, tirada, neaiškaus turinio koduoti įspėjimai, pakankami, kad būtų sukeltas jaudulio ir panikos įspūdis.“
Paukštis ant riedučių – Aliutės idėja. Savo interviu ji sakė: „Pasiūliau, kad policijos vadas būtų paukštis ant riedučių ir kad karalius būtų ant polių.“
Slapta meilė
Eroso pasaulis iš esmės neturi saitų su išore. Ir Ghelderode’s tekste, ir Ligeti’o operoje įsimylėjėlių pora yra nematoma. Spektaklio pradžioje abu nusileidžia į tuščią kapo rūsį, iš kurio išlipa tik finale, po meilės akto. Šis operos libreto aspektas idealiai atskleidžia abiejų menininkų tarpusavio santykius, slaptą jų ryšį, kurį viešinti kompozitorius vengė, nes niekada nebuvo išsiskyręs su savo žmona Vera.
Vienas kompozitoriaus tikslų – pasiekti, kad šis duetas būtų rafinuotai subtilus ir eterinis. Laiške Michaeliui Meschke jis prisipažįsta: „Klitorijos ir Spermando personažai yra kartu ir eteriniai, ir ironiški – jie nieko bendra neturi nei su paprastumu, nei su kvaila komedija. Taip, čia yra ir lesbinis sluoksnis, bet labai subtiliai keičiantis spalvas. Prašau, nors kartą peržiūrėkite erotinius Bayros piešinius „Die Purpurschnécke“. Juose esama rafinuoto erotinio subtilumo, gražiausiu būdu ištvirkusio ir jaudinančio, aš bandžiau šią atmosferą išgauti muzikoje.“
Ši eterinė meilė operoje parodoma kaip idealas, kaip meilė be trūkumų, ir vėl kaip archetipinis įvaizdis, neturintis sąsajų su „realiu“ pasauliu: „Jų meilės tikrovė apsaugojo juos nuo Paskutiniojo teismo, jie paprasčiausiai nežinojo, kas yra baimė“. Scenoje meilė vaizduojama realistine ir akivaizdžiai erotine maniera, o vokaliniame lygmenyje, pasitelkiant monteverdišką lygių balsų lyrizmą, ji yra nuasmeninta, metaforinė, nereali, efemeriška, atsieta nuo „žemiškojo“ Brueghellando šalies konteksto, nuspalvinta tokia pačia emocine spalva kaip ir deivės Veneros partija.
Hibridinis pasaulis
Opera sukonstruota kaip opozicinis pasaulis, kuriame kiekvienas personažas turi savo antrininką, tai atspindi tam tikrą vienovės pusę. Pavyzdžiui, yra du valdovai – caras Necro ir caras Gogo; du korumpuoti ministrai, kurie yra dviejų priešiškų partijų, baltos ir juodos, lyderiai, „nors jų pažiūros niekuo nesiskiria“. Meilė irgi dvejopa – idealizuotas dviejų įsimylėjėlių ryšys ir „pikčiurnos Mescalinos“ (iš žodžių „mescaline“ – nuodai ir „Messalina“ – žiežula) meilė savo vyrui Astradamorsui, kurį ji laiko „po padu“.
Hibridinis pasaulis yra Aliutės stichija: „Dabar mane domina mišrios būtybės [...]. Tokie padarai mane traukia. Bastardai, maišytos būtybės, kaukės šalia tikrų veidų, hibridai, nutapyti vienas šalia kito – du vieno žmogaus, jo dvasios aspektai. Angelai ir velniai, nutapyti šalia, lygia greta arba kaip objektas ir jo šešėlis.“
Toks dvilypumas nesvetimas ir Ligeti’ui: „Mano muzika nėra literatūrinė ar iliustratyvi, ji pilna pojūčių ir asociacijų. Man patinka aliuzijos, dvigubos reikšmės, prasmių polivalentiškumas, dvilypis fonas, paslėptos nuorodos.“
Pierre’o Michelio teigimu, „kompozitorius iki pat pabaigos išsaugo operos, jos reikšmių ir visų įmanomų interpretacijų dviprasmiškumą. Veikalas baigiamas konsonansine, bet atonalia kalba, lyg būtų norima atverti vaizduotei tam tikrą perspektyvą, vis dėlto jos neužtikrinant.“
Naudodamas opozicijas ir pabrėždamas daugiaprasmiškumą, Ligeti’s pasitelkia daugybę stilistinių priemonių, instrumentų, muzikinių išraiškų ir komponavimo technikų – nuo Monteverdi’o, Verdi’o, Mozarto operų iki XX a. avangardinio ir instrumentinio (Kagelis) teatro. Jungiamasis elementas čia yra tembras. Tembrinis Klangfarbenmelodie paskirstymas, kurį naudojo dar Webernas ir kurį taiko Ligeti’s, anot Steinitz’o, „modernizmą ir baroką susieja tokiu būdu, kuris nėra nei senas, nei naujas – tai veikiau mįslingas hibridas“.
Operoje atsiranda specifinė jungtis tarp dvasiškai suluošintų, hibridinių Aliutės personažų ir muzikinio fono, kuris kartu yra ir stilių mišinys, ir plati garsinių afektų paletė, kitaip tariant, „teatras, slypintis pačioje muzikoje“.
Pabėgimas į archetipinį, bet kartu individualia patirtimi nuspalvintą fantazijų pasaulį suteikia operai vos apčiuopiamą pusiausvyrą tarp modernios pasakos ir autentiškos istorijos. Kai kuriais momentais opusas įgauna tragedijos atspalvį, tada jis kelia aliuzijas į patirtas traumas, o kartais jame atsiranda akivaizdi distancija tarp kūrėjų ir to, apie ką pasakojama, – tada išryškėja lengva ironija, taiklus groteskas ir naivus komizmas.
Laiške Bertiliui Bokstedtui kompozitorius rašė: „Noriu sukurti savo gyvenimo veikalą.“ Toks pasakymas turi gilią prasmę. Neabejotina, kad jis apibūdina ne vien meninę šio, pripažinkime, gana keisto opuso pusę. Šis teiginys tarytum patvirtina operą buvus savotišku kompozitoriaus manifestu.
Beje, po operos Ligeti’s nusprendė atsisakyti šios krypties, o Aliutė priešingai – liovėsi dirbusi teatrui ir susitelkė į makabriškos stilistikos tapybą. Jų išsiskyrimas, praėjus vos keleriems metams po premjeros, bet dėl priežasčių, nesusijusių su opera, tik sustiprina nuojautą, kad kompozitoriui šis vienintelis tokio žanro veikalas jo kūryboje buvo tam tikro patyrimo pabaiga, o Aliutei – pradžia.
Jie susitiko kaip du egzilio paženklinti menininkai ne tik fizinėje, bet ir archetipinėje, ne tik realioje, bet ir metaforiškoje erdvėje. Dalijosi ir meile, ir panašia traumine tapatybės patirtimi, ir analogiškomis meninėmis inspiracijomis, išgyventomis ne tik kaip sąlygotumas, bet ir kaip sąmoningumas.
