Gyvename iliuzijos madų laikmetyje, kuomet parduodamo pusmilijonį kilometrų nuvažiavusio automobilio spidometras rodo 200 000 km, atostogas prie jūros keičia dirbtiniai vandens parkai, o makiažą – plastinė chirurgija. Paradoksalu, kad tokiame socialiniame kontekste mes, fotografai, esame dažnai kaltinami vaizdo falsifikavimu, abejotinų tikrovių kūrimu. Ar tikrai blogai, jei ištriname akių raudonumą, įdedame debesuotą dangų, o gal sukuriame jaukesnį mikropasaulį personažui, vaizduojamam fotografijoje?.

Fotografijos redagavimo ir manipuliacijos istorija turtinga ir spalvinga, o svarbiausia, ji patvirtina spirališkumo paradoksus. Didžiuliais šuoliais besivystanti fotografijos medija vėl ir vėl brenda į senos patirties upę – nors ir dėvėdama vis naujesnį, puošnesnį technologinį rūbą. Dar daugiau – pastebime, jog montažo paplitimas atspindi esminius fotografijos technologijos raidos šuolius, keičia fotografijos statusą menų paletėje ir atskleidžia naujus fotografijos socialinius vaidmenis.

Dailininkai ir fotografai – vienodos estetinės paieškos. 1839–1980

Jei fotografijos atsiradimą vertintume kaip piešinio ir tapybos raidos klaidą, šios klaidos ištaisymo būdais galėtume laikyti atvaizdo redagavimą, keitimą ar, kaip įprasta sakyti, manipuliavimą objektais, formomis, ženklais. Šiandien sakytume: mūsų fotografijos gelbėtojai – retušas ir montažas... Po 1839 m. fotografijos išradimo, triumfą dar dešimtmetį lydėjo kartūs nusivylimai. Aukšta kaina, sudėtingi, kenksmingi ir nelabai patikimi technologiniai procesai problemų sąrašo neužbaigia. Tiek dagerotipijoje, tiek ir kalotipijoje vienas sunkiausiai išsprendžiamų uždavinių buvo atvaizduoti judančius objektus.

Objektyvumo klausimas ankstyvoje fotografijoje labai opus – reikėdavo penkiolikos minučių ar net pusvalandžio, kad vaizdas įsikurtų metalinėje ar popierinėje plokštelėje. Žiūrėdami į Dagero (Jacques Louis Mandé Daguerre) darbą „Temple bulvaras“ (1838 ar 1839) ir matydami ten vienintelę žmogaus figūrą, vargu ar patikėtume, kad jam ištisą pusvalandį valė batus. Situacija turėjo būti surežisuota... Režisūra, kaip manipuliacijos būdas, liko gyvuoti iki mūsų dienų ir yra vienas iš gero, skvarbaus atvaizdo sukūrimo būdų.

Kita ankstyvosios fotografijos problema, primenanti skaitmenos netobulumą, – menka tolerancija šviesiems ir tamsiems plotams toje pačioje plokštelėje. Prancūzas Gustave Le Gray (1820–1884), garsėjęs temperamentingais jūros peizažais, buvo šios srities magas. Jis sukūrė ir naudojo (kaip ir daugelis jo amžininkų) zoninio maskavimo, arba dviejų plokštelių, metodą: vieną iš plokštelių eksponuodavo pagal jūrą, o kitą – pagal dangų, o pozityvinis atspaudas tapdavo dviejų negatyvų kombinacija, lemiančia tiek debesų, tiek ir ir jūros bangų atvaizdo detalumą.

Nors pieštuką, teptuką ar graverio įrankius, atrodė, jau buvo galima pamiršti, šviesos rašto (iš graikų kalbos phos+graphos) sukuriami atvaizdai perteikdavo ir netobulumus. Įsivyravus šlapios plokštės technikai šeštajame devyniolikto amžiaus dešimtmetyje, komercinio portreto studijos tapo neįsivaizduojamos be retušuotojų, kurie dar šlapiame negatyve teptuku dailindavo šukuosenas, veido formas ir t. t. Tuo tarpu „tikrieji“ menininkai, kuriems fotografija buvo gera tapybos dėsnių platforma, publikavo knygas, kuriose mokė peizažo ir portreto žanrus pritaikyti fotografijai, ir tą darė praktiškai.

Kardinaliu fotografinio montažo pavyzdžiu ankstyvoje fotografijoje laikomas Anglijoje švedo Oskaro Rejlanderio (Oscar Rejlander, 1813–1885) sukurtas montažas „Du gyvenimo keliai“ (1857), kuriame menininkas vaizduoja du galimus jaunuolio gyvenimo pasirinkimus: drovumo, pamaldumo, darbštumo ir linksmybių, lošimo, lėbavimo kelią.

Šiam kūriniui autorius panaudojo fragmentus iš trisdešimties negatyvų. Kūrinio visuomeninė ir komercinė sėkmė – karalienės Viktorijos susižavėjimas „Dviem gyvenimo keliais“ – atskleidė iki tol nepatvirtintą hipotezę, jog fotografija – lengvesnė išeitis, greitesnis būdas tapti populiariam, nei didelės drobės tapymas, trunkantis ne vienus metus.

Fotoateljė genijai XIX amžiaus antrojoje pusėje ėmė naudotis atvaizdo keitimo galimybėmis – dviguba ekspozicija ir režisūra – siekdami pasipelnyti. Šiaurės Prancūzijoje nuskambėjo fotografo, „kūrusio“ klientams portretus kartu su jų mirusiųjų sielomis, istorija. Klestintis verslas sužlugo dėl lemtingos klaidos: fotografo sekretorė, bandydama išsiaiškinti kliento mirusio artimojo išvaizdą, fotografui užrašė ją visai kitaip ... Garsi byla dalį prancūzų paskatino patikėti, kad fotografija gali ne tik atvaizduoti tikrovę, bet ir ją falsifikuoti ar mistifikuoti.

Bus tęsinys