Neradęs tinkamos istorijos ir dar kamuojamas ligos, G. Rosi nusprendė nebelaukti ir grįžti į Romą, prieš tai pasilikęs laiko vizitui pas vietinį gydytoją. Per apžiūrą vienintelis saloje dirbęs bendros praktikos gydytojas Pietro Bartolo ne tik įvertino režisieriaus sveikatą, bet ir privertė jį persigalvoti dėl išvykimo. Gydytojas praleido visa popietę pasakodamas G. Rosi apie salos gyvenimą bei davė jam USB raktą.
„Tame rakte buvo patalpintos per paskutinius dvidešimt metų ugniagesių tarnybos sukauptos jūros dugne gulinčių apdegusių vaikų, besilaukiančių moterų ir kitų žuvusių keleivių nuotraukos“, – pasakoja G. Rosi, sužinojęs, kad be šešių tūkstančių salos gyventojų gydytojas P. Bartolo taip pat apžiūri ir panašias dramatiškas keliones išgyvenusius migrantus.
Ateinančius metus G. Rosi praleidžia Lampedūzoje, nuomojamame name prie jūros, pro kurio langus režisierius gali stebėti kylančius ir slūgstančius potvynius. Mėnesius laukdamas specialiai jam sukurtos kino kameros Amira bei leidimo patekti į imigracijos centrą, pro kurį turi praeiti kiekvienas į salą atvykęs migrantas, dokumentinio kino kūrėjas įsitraukia į salos kasdienybę ir joje kylančias įtampas.
Šio laukimo rezultato, kvapą gniaužiančio dokumentinio filmo „Liepsnojanti jūra“ laikas padalintas į dvi realybes. Vienoje jų matome dvylikametį berniuką Samuelę, kuris fantazuoja apie karą, skrosdamas ištuštėjusios salos dangų šoviniais iš timpos arba iš menamu ginklu pavirtusio delno, kitoje – jūroje gelbėjami pabėgėliai, išmainę realių ginkluotų konfliktų keliamą siaubą ir pavojus į nuovargiu ir dehidratacija pasibaigiančias keliones.
Tarp šių dviejų realybių atsiveria įvairių migracijos problemų niuansais ir įmantriomis įžvalgomis pripildyta erdvė, kurioje subtiliai išvengiama politinės diskusijos apie sienas ir jų poveikį žmonių gyvenimams.
„Liepsnojanti jūra“ – itin asmeniška režisieriaus vizija, išreikšta visiems suprantamu pasakojimu apie Lampedūzos pasaulį. Kurdamas „Liepsnojančią jūrą“ režisierius atsisakė kūrybinės komandos ir nusprendė filmuoti bei įrašyti garsą vienas pats, nuspausdamas įrašymo mygtuką tik tada, kai būna įsitikinęs filmuojamos scenos svarba.
Vienatvė režisieriui taip pat padėjo įsijausti į savo personažų gyvenimus, nesvarbu, kokie jie bebūtų – tradicijų besilaikanti Samuelės šeima, gaminanti makaronus ir žvejojanti pagal iš kartos į kartą perduotus metodus; ar į laisvę besiveržiantys aimanų iškankinti migrantai.
G. Rosi užfiksuotas itin atšiaurios realybės grožis sugeba sujaudinti širdį ir sudrebinti pasąmonę. Artėjant filmo pristatymui Lietuvoje, kviečiame susipažinti su G. Rosi kūrybiniu procesu iš arčiau.
– Ar tiesa, kad iš pradžių ketinote kurti trumpametražį filmą?
– Taip, tai tiesa. Pajutęs istorijos tragiškumą suvokiau, jog man reikia daugiau laiko ir erdvės, kad galėčiau išplėtoti pasakojimą. Prodiuseriams paaiškinau, kad filmas turi būti pilno metro. Man niekada nesisekė sutalpinti istorijos į trumpametražį filmą. Studijuojant Niujorko universitete stebėdavau kursiokus, trumpų filmų kūrimas jiems buvo lengva užduotis, o man tiesiog per sunku išreikšti minčių sintezę tokiame ankštame formate.
– Jūsų pasirinktas kūrybos modelis skamba kaip prieštara daugybės, net ir vaidybinio kino, prodiuserių požiūriui.
– Man patinka pradėti nuo smulkmenos, kuri vėliau virsta idėja, o ne atvirkščiai. Manau, kad rašyti scenarijų dokumentiniam filmui jau yra melaginga pradžia. Daugelis filmų atrodo tarsi sumontuoti to paties užsakovo. Taip yra dėl to, kad jų pasakojimui pasirenkamos klišinės struktūros. Tad jau po penkių minučių supranti, kur link vystosi filmo veiksmas.
Pavyzdžiui, festivalyje „Sundance“ visi dokumentiniai filmai sukonstruoti remiantis vienoda maniera – iš pradžių pristatomas teiginys, vėliau rodomi tam teiginiui pritariantys ir prieštaraujantys personažai, o po jų – teiginiu besiskundžiantys personažai. Pabaigoje paaiškinama, kodėl jie skundžiasi. (Juokiasi.)
– Kai baigėte studijas Niujorko universitete, ar buvo sudėtinga išlaikyti savo mąstymo būdą?
– Kuriant dokumentinį kiną svarbūs tie patys elementai, kaip ir vaidybiniame kine – personažas, pasakojimas ir jo vystymas. Skirtumas tik tas, kad visa tai turi įvykti realybėje, o aš turiu būti pasiruošęs tą realybę užfiksuoti. Mano siekis yra sustiprinti realybę sukuriant tokią pačią įtampą, struktūrą ir kinematografiją kaip ir vaidybiniame kine.
Pavyzdžiui, man patinka stebėti, kaip geografinė vieta tampa universalia minčių erdve. Būtent taip filme transformuojasi Lampedūza. Man svarbiausia – leisti vizijai išsikeroti, išsiskleisti už pradinio sumanymo ribų ir taip sukurti universalumo elementą.
– Kaip Samuelė, jaunas berniukas, tapo filmo dėmesio objektu?
– Jo vidinis pasaulis labai stiprus. Atkurtas vaiko požiūrio taškas filmui suteikia daug erdvės interpretacijai. Vaikas dažniausiai nenutuokia to, kas vyksta aplinkui, todėl jo nuotaikos bei sąsajos su praeitimi, kasdienybės ritualais padeda sustiprinti stebinčiojo požiūrio tašką.
Samuelės personažas pilnas metaforų, būtent jis transformuoja egzistuojančią realybę į emocinį lygį. Jis sukuria balansą, gyvendamas Lampedūzos pakrantėse vykstančių tragedijų aide, ir jo patirtis vystosi labai įdomiai.
– Minėjote, kad praleidote keturis mėnesius laukdamas, kol galėsite filmuoti imigrantų centre. Ar manote, kad tai buvo laimingas sutapimas, nes belaukdamas galėjote išstudijuoti jus supančią aplinką prieš ją filmuodamas?
– Taip, tikrai. Filmuodamas noriu jaustis ramus ir užtikrintas, gerai žinodamas, kurioje vietoje pastatysiu kamerą ir ką tiksliai filmuosiu – tam reikia praleisti nemažai laiko prieš patį filmavimą. Žmonės ir vietos yra pasakojimo elementas, todėl man yra labai svarbu suvokti, priimti ir atskleisti jų tikroviškumą. Filmuodamas nesu obsesyvus bulimikas, neturiu poreikio filmuoti kiekvieną dieną.
Dokumentinio kino kūrėjui svarbu pajausti tą teisingą akimirką, kada pradėti filmuoti, o taip pat ir kada nustoti. Reikia išjungti kamerą, o tada sugrįžti po kelių savaičių ar net mėnesių. Tad visą darbą apibrėžia tas ypatingas momentas, kurį turi nuspėti ir būti pasiruošęs užfiksuoti jį su kamera.
– Ar jūsų požiūris į filmą pasikeitė, kai pabendravote su migrantais ir vietiniais Lampedūzos gyventojais?
– Turėjau bendrą supratimą, apie ką noriu kurti, kai pristatinėjau filmo idėją Prancūzijos televizijai. Tą idėją sudarė vos keli elementai, tad pristatymo metu daug improvizavau, Arte France redaktoriui demonstravau nupieštas diagramas, kurios turėjo padėti įsivaizduoti, kaip plėtosis istorija.
Po pusantrų metų tas redaktorius atėjo pažiūrėti jau pabaigto filmo ir man pasakė, kad filmas atitiko mano jam nupasakotą planą, apie kurį jau buvau seniausiai užmiršęs. Svarbu užčiuopti esminę idėją, kuri dažniausiai slypi emociniame lygmenyje ir aplink ją vystyti filmą.
– Kaip sekėsi filmą montuoti?
– Su filmo montažo režisieriumi esame pažįstami jau dvidešimt penkerius metus ir mus sieja labai intymus santykis. Mums nebereikia kalbėti, nebereikia samprotauti ar aiškintis, ką turime daryti. Jis nemėgsta kalbėtis apie tai, ką daro, man kartais norėtųsi, tačiau jis to nedaro ir viskas tampa labai emocionalu. Labai svarbu pasitikėti savo montuotoju. Kartą jo nebuvo dešimt dienų ir aš turėjau dirbti su kitu žmogumi. Buvau labai išsigandęs, absoliučiai juo nepasitikėjau.
– Ar jūsų vizijai turėjo poveikį naujienų ir žinių rodomi reportažai apie pasaulinę migrantų krizę?
– Užverti, o ne atverti informacijos duris man buvo nemažas iššūkis. Užtenka panaršyti Google – ten milijonai istorijų iš Lampedūzos. Saloje buvau izoliuotas ir nesekiau naujienų, man užteko žinoti, kad vis tai vyksta čia, Lampedūzoje. Turėjau rasti kitokį požiūrio tašką ir absoliučiai vengti žurnalistinio požiūrio, nes tokių istorijų pilna.
– Viename kadre matyti kaip jūs sėdite su kamera po plastikine plėvele šalia vieno iš migrantų – kaip jums pavyko taip priartėti?
– Taip, tačiau jei pažiūrėsite atidžiau, pamatysite, kad tarp mūsų – stiklas. Jie vienoje valties pusėje, aš – kitoje. Norėjau pademonstruoti tą ribą ir du jos atskirtus pasaulius, tai beveik akvariumas. Tą akimirką norėjau užfiksuoti vieno žvilgsnį, kuris jį išskyrė iš šimto ten buvusių migrantų. Tačiau svarbiausia buvo parodyti, kad nesu su jais, nenorėjau apsimesti esąs taip arti jų, nes būtent tokia ir yra realybė.
– Ar filmuodamas valtis buvote pasirinkęs konkrečius personažus? Pavyzdžiui, vyrą, ant kurio valties nupiešta raudona ašara.
– Tuo metu jaučiausi kaip karo lauke, stengiausi suprasti kas vyksta. Mano akivaizdoje mirė žmonės, stebėjau tragediją. Ir staiga pamačiau tą vyrą, kuris atrodė toks pavargęs, negalintis kalbėti, pastebėjau raudoną ašarą ant jo valties ir tuo metu, kažkas jam davė lašų akims ir man ta akimirka pasirodė tokia stipri ir pilna prasmių. Sako, kad Šv. Mergelė Marija verkė kraujo ašaromis ir tai yra laikoma stebuklu. Šiuo atveju tai buvo visiškas siaubas, matyti tai buvo kančia.
Asmeniškai priartėti prie migrantų buvo labai sudėtinga, nes kasdien į Lampedūzą jų atvykdavo šimtai. Tačiau aš ir nenorėjau nieko jų klausti, nes jau žinojau atsakymus. Tad ir vėl turėjau susilaikyti nuo žurnalistikos – neklausinėti ir nesiteirauti.
Mano mokytojas visada sakydavo, kad turiu rasti kažką stipriau nei dešimt atsakymų į dešimt užduotų klausimų. Kartais galvoju, kad norėčiau būti Werneriu Herzogu. Jis savo filmus įgarsina užkadriniu balsu ir suteikia visus atsakymus. Aš lieku atviras klausimams, kurie sukelia įtampa filme, taip pat daugybę žiūrovų klausimų po filmo. (Juokiasi.)
Nuo vasario 24 dienos filmą „Liepsnojanti jūra“ žiūrėkite Vilniaus, Kauno, Klaipėdos ir Panevėžio kino teatruose.
